El Misántropo – Argumento y Crítica

• Menandro – El Misántropo – Argumento y Crítica 
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•         En una casa de File vive Cnemón, un viejo misántropo, con su hija (sin nombre propio). A pocos metros y en otra casa, vive su esposa con el hijo de su primer matrimonio, Gorgias, vive allí porque no ha podido soportar vivir más con Cnemón. Sóstrato, un rico labrador, se enamora de la hija de Cnemón y manda un emisario para que formalice la relación entre los jóvenes, pero Cnemón recibe a pedradas y a gritos al emisario y logra espantarlo de la casa. Gorgias habla entonces con Sóstrato y tras comprobar que las intenciones para con su hermanastra son buenas, decide ayudar a Sóstrato diciéndole que se haga pasar por un trabajador suyo. Sóstrato aguanta el trabajo de bracero, al que no está acostumbrado hasta que un día Cnemón cae en un pozo y es rescatado por su hija, Gorgias y Sóstrato y de esta forma recapacita Cnemón que se cuestiona lo bueno de la soledad. Decide entonces comenzar a tratar a Gorgias como hijo suyo y le manda que busque esposo a su hermana. Gorgias lo hace inmediatamente, Sóstrato, lógicamente, es el fin de su búsqueda. El matrimonio se aprueba.
•         Cuando Menandro escribe esta comedia, tiene apenas 26 años, y a lo largo de su carrera podremos ver cómo las características que aquí asoman, las va desarrollando. En un ambiente rural, destaca la figura de un viejo misántropo, Cnemón, un viejo solitario que repele las relaciones y que quiere vivir solo de por vida. En este cuadro se desarrolla la trama amorosa cuyo objetivo no es otro que hacer ver a Cnemón el error que conlleva la soledad y el repeler de las relaciones afectivas. Finalmente Cnemón comprende lo absurdo de su soledad, que es bueno vivir manteniendo relaciones con los demás, y la comedia termina con una fiesta de bodas a la que ha de acudir el viejo. Menandro ataca el vicio de la insociabilidad, pero sin exagerar al viejo Cnemón en su defecto ya que incluso despierta simpatía. Es una comedia muy alegre y divertida con tintes rurales muy interesantes.
• “El misántropo” es la única obra completa conservada de Menandro, el gran autor de comedias nuevas. La trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver
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• 1-con amor,
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• 2-dinero,
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• 3-problemas familiares y similares.
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• Los personajes son
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• 1-típicos
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• 2-identificables,
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• 3-tipos socialmente simples, como el padre miserable o la molesta suegra.
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• CRÍTICA
•         El teatro de Menandro se caracteriza, como el de toda la comedia nueva, por la ambientación urbana, el tratamiento de temas cotidianos, el abandono de los temas heroicos y la desaparición del coro en escena, a la vez quela vivacidad de los diálogos. Sus comedias, en cinco actos y separadas por intermedios, están escritas en verso, el que normalmente utiliza es el yámbico. Era muy hábil en la caracterización de los personajes, que son en su mayoría tipos populares, y muchos de ellos pasaron a ser arquetipos de vicios (el parásito, el avaro, el misántropo); dominó la trama y su verosimilitud, que cuidó especialmente a causa de su formación aristotélica (respeta las unidades de lugar y tiempo). El peripatético Linceo de Samos, contemporáneo del poeta, dedicó un ensayo a su teatro. Como herencia de la tragedia de Eurípides utilizó la peripeteia o peripecia (es decir, la inversión de una situación) y la anagnórisis(reconocimiento). Los argumentos ya no proceden del mito sino de la vida real: amoríos, conflictos generacionales entre padres e hijos, niños expuestos, muchachas violadas y un final feliz con una o varias bodas. En la complicación y resolución de la intriga desempeña el azar un papel fundamental. Escéptico en lo religioso, posee una concepción optimista de la naturaleza humana (“¡Qué cosa mtan agradable el hombre, cuando es hombre!”),  por su fe en la solidaridad con el semejante ("soy hombre y nada de lo humano me es ajeno" esta cita es de Terencio, no de Menandro) y su creencia de que la virtud, por encima de las diferencias de raza o de estamento social, es patrimonio común del género humano. Puede tenerse por el más cabal formulador de los ideales del Humanismo.

TITO LIVIO

Pero lo que nos incumbe en este momento son las fuentes históricas, libros y documentos que suponen la base del estudio histórico y ‘Los Nueve Libros de la Historia’ de Heródoto es una de las más importantes que podemos encontrar sobre la Antigua Grecia y más precisamente, sobre las Guerras Médicas.

Heródoto y ‘Los Nueve Libros de la Historia’.

Las Guerras Médicas fueron una serie interminable de batallas entre el Imperio Aqueménida de Persia y las polis griegas, especialmente la Liga Ático-Délica, integrada por atenienses y espartanos, quienes en la Tercera Guerra Médica resultaron vencedores, poniendo fin al conflicto.

Los Nueve Libros de la Historia se dividen, como podéis imaginar, en nueve tomos de los cuales los cinco primeros se pueden leer de forma aleatoria, o al menos no estaremos perdiendo el hilo de la historia. Ahora bien, desde el sexto tomo hasta el noveno, debemos leerlos de forma consecutiva pues se adentra íntegramente en las Guerras Médicas.

De todos modos, siempre es recomendable leerlos en orden para no perder ningún detalle, y más al conocer el contenido de los libros:

• Libro I: Con el fin de presentar las causas de las Guerras Médicas, Heródoto expone diversos conflictos míticos entre griegos y los llamados “bárbaros”, incluyendo la Guerra de Troya, aunque se mantiene distante de éstas y se basa en la historia de Creso, rey de Lidia.
• Libro II: Habla totalmente de Egipto, sus costumbres, su Historia…país que Heródoto visitó y recorrió quedando admirado por la civilización.
• Libro III: Explica las causas del ataque de Cambises a Egipto, su muerte y la entronización de Darío I.
• Libro IV: Expansión persa: Escitia.
• Libro V: Avance persa sobre Grecia.
• Libro VI: I Guerra Médica, historia contemporánea de Atenas y Esparta y el desembarco persa en Ática.
• Libro VII: Muerte de Darío I, asenso de Jerjes I, la invasión de Grecia y Batalla de las Termópilas, entre otros.
• Libro VIII: Batalla de Artemisio, derrota griega y Batalla de Salamina, con la consiguiente retirada de Jerjes I.
• Libro IX: Batallas de Platea y Micala, Toma de Sestos por los griegos y otros.

Aquí finalizan los Nueve Libros de la Historia, aunque para muchos la obra ha quedado inacabada, o, en opinión de otros expertos, el autor ha concluido cuando él creía que todo había acabado.

¿Por qué es considerada una fuente histórica?

Según su metodología, podemos identificar cuatro tipos de medios para la elaboración de los Nueve Libros de la Historia:

1. La observación personal: Heródoto vivió las Guerras Médicas, pero también en el capítulo de Egipto lo podemos apreciar, pues todo lo que cuenta o bien se lo han comentado, o bien lo ha vivido.
2. Testimonios orales: Heródoto se nutre con diversos testimonios orales que luego plasma en las Historias que nos han llegado a nosotros.
3. Fuentes escritas: Especialmente visibles en el primer capítulo, donde hace un breve análisis de las causas del conflicto, apoyándose en diversos autores anteriores como Homero, Solón, Safo o Esquilo, entre otros muchos.
4. Las consideraciones: No son otra cosa que argumentaciones en base a sus conocimientos, con el fin de contrastar información o explicarla cuando no tiene demasiados argumentos históricos para tener en cuenta.

BARTHES

1. La Representación: el teatro griego
3. El Teatro Griego
5. Hacia finales del siglo VII antes de Cristo, y principalmente en la región de Corinto y de Sicione, en el país de los dorios, el culto a Dioniso había dado lugar a un floreciente género, entre religioso y literario, constituido por coros y danzas: el ditirambo.
6. El nuevo drama fue con rapidez consagrado  por la ciudad; el primer concurso ateniense de tragedias tuvo lugar en el año 538, bajo Pisístrato, se instala el teatro en un terreno consagrado a Dioniso, que sigue siendo el patrón del género; grandes poetas casi contemporáneos entre sí proporcionan a la representación dramática una estructura adulta y un profundo sentido histórico. Este auge coincide con el triunfo de la democracia, la hegemonía de Atenas, el nacimiento de la Historia y la estatuaria de Fidias: estamos en el Siglo V, el siglo de Pericles, el siglo clásico.
7. Después, desde el Siglo IV hasta el final de la época alejandrina se produce la decadencia del género: obras mediocres y abandono progresivo de la estructura coral, que era la estructura específica del teatro griego.
9. No conocemos bien más que a tres poetas trágicos y un poeta cómico de varias generaciones de autores dramáticos: Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes; y la obra de estos autores no sólo es puramente antológica sino que además esta mutilada: todas las triologías trágicas están incompletas, salvo La Orestíada de Esquilo.
10. Este teatro esta formado por un conjunto organizado de obras, instituciones, protocolos y técnicas, es decir, posee una estructura.
12. Las obras
14. El espectáculo griego de la época clásica comprende cuatro géneros principales: el ditirambo, el drama satírico, la tragedia y la comedia.
16. El ditirambo nació de determinados episodios del culto a Dioniso, en el siglo VII antes de Cristo, y probablemente cerca de Corinto, ciudad comercial y cosmopolita. En seguida adquirió dos modalidades: una forma literaria y una forma popular. Una vez que Tespis lo traslada a Atenas, el ditirambo adquiere una regularidad; el auge del género dramático (tragedia y comedia) no le afecta en absoluto.
17. La diferencia capital era que el ditirambo se representaba siempre sin actores y sobre todo sin máscaras ni vestuario. El coro era numeroso (cincuenta ejecutantes) entre niños y hombres.
19. Nuestra ignorancia sobre el drama satírico es casi igual que con el ditirambo (por la falta de documentación sobre el tema). Está muy próximo a la tragedia, por su estructura y el tema mitológico. Lo que lo diferencia y a la vez lo constituye es que el coro se compone solamente de sátiros conducidos por Isleño, su jefe, padre nutrido de Dioniso.
21. La tragedia griega esta compuesta por: un prólogo, escena preparatoria con función expositiva (monólogo o diálogo); la parados, canto de entrada del coro; los episodios, separados por cantos del coro acompañados de danzas, que se llamaban stasimos; el último episodio, que a menudo consistía en la salida del coro, se llamaba éxodos.
22. El principio de dialéctica formal que es la base de este teatro: la palabra expresa la acción, pero a la vez le sirve de pantalla: “lo que pasa” siempre tiende hacia “lo que ha pasado”. El comentario del coro interrumpe periódicamente esta acción relatada y obliga al público a volver en sí de una manera a la vez lírica e intelectual.
23. La tragedia griega es siempre un espectáculo triple: el de un presente, el de una libertad y el de un sentido.
24. Al ser en sí mismo una interrogación, el teatro griego se sitúa entre otras dos interrogaciones: una religiosa, la mitológica; otra laica, la filosofía.
26. La tragedia ha ido evolucionando hacia lo que hoy llamamos el drama, o sea, la comedia burguesa, que se basa en los conflictos de los caracteres, y no en los de los destinos. Y es precisamente la progresiva atrofia del elemento interrogador, el coro, lo que ha marcado tal cambio de función.
28. Las Instituciones
30. La religión domina el origen del teatro griego y continúa presente en las instituciones que lo regulan en su estado adulto; no obstante, lo que le da su sentido es la ciudad: son sus caracteres adquiridos los que constituyen su ser, más que sus caracteres innatos.
32. Las representaciones teatrales no podían tener lugar más que tres veces al año, con ocasión de las fiestas que se celebraban en honor a Dioniso. Por orden de importancia, éstas eran: las Grandes Dionisíacas, las Leneas, y las Dionisíacas Campestres. En todas estas fiestas el teatro estaba edificado en terrenos dedicados a Dioniso. Había dos espacios que testimoniaban de manera más precisa el culto del dios: en la orquestra, probablemente dominada por la estatua de Dioniso, instalada allí con gran pompa al inicio de la fiesta, ese lugar era el Thymele (un altar) en todo caso un lugar de sacrificio; y en la cavea (el conjunto de gradas) ciertos lugares reservados al clero de los distintos cultos atenienses.
34. El culto a Dioniso, mezclado con elementos orientales, implicaba auténticas danzas de posesión, en las que entraba en trance la tiasis del dios, símbolo de su cortejo. La danza cíclica del ditirambo reproduciría las rondas colectivas de los posesos presos de la mania divina.
36. Queda claro que el lazo que une el culto dionisiaco a éstos tres géneros (el ditirambo, el drama satírico y la comedia) sería de orden físico: la posesión o, con más precisión, la histeria, en la que la danza es, a la vez, satisfacción y liberación. Quizás es en este contexto en el que hay que entender la noción de catarsis teatral.
38. Todo esto lleva a recalcar con fuerza el carácter civil del teatro griego, sobre todo en lo que se refiere a la tragedia: es la ciudad la que le ha conferido su esencia. ¿Cómo se inserta el espectáculo en la ciudad? Se inserta gracias a tres instituciones: la coregia, el theoricon y el concurso.
39. El teatro griego es un teatro ofrecido legalmente por los ricos a los pobres. La coregia es una liturgia, es decir, una obligación impuesta oficialmente por el Estado a los ciudadanos ricos: el corega se encargaba de instruir y equipar a un coro.
40. La coregia y el theoricon son las instituciones que garantizan la existencia material del espectáculo.
41. La tercera institución es la del concurso. Había tres concursantes para la tragedia y tres para la comedia. Cada obra no se representaba más que una sola vez, como es natural, al menos en el siglo V; más tarde hubo reestrenos: todos los concursos estaban precedidos por la representación de un clásico. En cuanto acaba la fiesta comenzaba el juicio, que se confiaba a un jurado de ciudadanos, designados por sorteo a dos niveles. Había premios para el corega, para el poeta, y más tarde, para el protagonista. Un dictamen oficial grabado en mármol cerraba el concurso.
42. Grecia era una democracia aristocrática: dejaba fuera a los metecos y a los esclavos. El ciudadano ateniense realmente gobernaba gracias a numerosas asambleas de gestión de las que formaba parte. Era un teatro cívico, teatro de la ciudad responsable.
44. Los protocolos
46. El teatro griego es un teatro esencialmente festivo. Al asociarse a la interrupción del tiempo de trabajo, el teatro instauraba otro tiempo, el tiempo del mito y de la conciencia, que podía ser vivido, no como ocio, sino como otra vida.
48.  Estos festivales de la antigua Grecia eran verdaderas “sesiones” y durante éstas la ciudad vivía teatralmente, desde la máscara que había que ponerse para asistir a la procesión inaugural hasta la mimesis del espectáculo mismo. En éste teatro no había ruptura física entre el espectáculo y los espectadores; la continuidad quedaba asegurada por dos elementos fundamentales: la circularidad del espacio escénico y su apertura.
50. La orquestra del teatro griego era un círculo perfecto. Al principio los músicos siempre tocaban en la orquestra, coro y actores todos mezclados.  Más tarde se situó ante la skené un proskenion en el que se desarrollaba la acción a medida que el coro iba perdiendo importancia.
52. En el teatro antiguo el espacio escénico es voluminoso: hay analogía, comunidad de experiencia, entre el fuera del espectáculo y el fuera del espectador: es un teatro liminar que se desarrolla en el umbral de las tumbas y palacios.
53. La circularidad constituye lo que podríamos llamar una dimensión existencial del espectáculo antiguo. Otra: el aire libre.
54. En cuanto al público que cubre las gradas aparece transformado por la masa (catorce mil plazas aproximadamente en Atenas). Esta masa estaba muy estructurada (por jerarquía social).
56. A todo ello hay que añadir el último de los protocolos de posesión: la comida; se comía y se bebía en el teatro y los generosos coregas hacían circular vino y pasteles.
58. Las técnicas
60. La técnica fundamental del teatro griego es una técnica de síntesis: la coreia, o unión consustancial de la poesía, la música y la danza. El ateniense por medio de la representación completa de su corporeidad (canto y danza) manifiesta su libertad; precisamente la libertad de transformar su cuerpo en órgano del espíritu.
62. Sabemos que la poesía se distribuía en tres modalidades de presentación: una expresión dramática, hablada, monólogo o diálogo, compuesta en trímetros yámbicos; una expresión lírica, cantada, escrita en diversos metros y por último, una expresión intermedia, compuesta en tetrámetros: más enfática que la palabra hablada.
64. La música era monódica, cantada al unísono o a la octava, con el solo acompañamiento de una flauta de dos tubos con lengüeta tocado por un músico que se sentaba en el thymele.
66. Con respecto a la danza, sabemos que era necesario distinguir los pasos de las figuras; estas figuras podían llegar a la pantomima.
68. En cuanto al  coro, éste no recitaba sino que cantaba siempre; pero los actores y el corifeo, aunque ante todo dialogaban, podían cantar perfectamente e, incluso, bailar.
69. El volumen del coro no varió  a lo largo de toda la época clásica: entre doce y quince coreutas para la tragedia y veinticuatro para la comedia, contando al corifeo. Más tarde disminuyo la importancia de su papel.
71. Salvo en el ditirambo, todos los ejecutantes, coro y actores, llevaban máscaras. La máscara permitía que los rasgos se distingan de lejos y encubrir las diferencias de los verdaderos sexos, ya que eran hombres los que desempeñaban los papeles de mujer.
72. La misma función tiene el disfraz.
74. El esfuerzo realista fue mucho más rápido en cuanto al decorado. Al comienzo se trataba de una simple construcción de madera, pero luego Sófocles y Esquilo introdujeron el decorado pintado sobre una lona móvil tendida a lo largo de la skené. Hacia finales del Siglo V, a este decorado central le fueron añadidos dos decorados laterales: los periactos.
76. Este amplio esfuerzo realista irá complicándose de generación en generación y se servirá de una valiosa técnica: las máquinas.

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