Sobre la figura del gaucho

El gaucho va a la ciudad: caracterizaciones de un personaje

Di Dio, Melissa A.

Algo queda claro, con Josefina Ludmer, acerca del género gauchesco: en él se  define al gaucho. Los diferentes usos que el género hace de su voz y su cuerpo  van definiendo una idea de lo que el gaucho es, conforme a las necesidades (políticas, militares pero también sociales y culturales) que de él se tienen. Así, en palabras de Ludmer, la fórmula del género es: “en la voz del gaucho define la palabra “gaucho”: voz (del) “gaucho” [y] esta es una definición literaria del género, el modo en que el género se define literariamente” (Ludmer; 1988: 31).

Dentro de esa lógica,  la literatura se convierte en ese espacio en que “se estructuran sentimientos. La estructura de sentimiento es una forma de poderosas lealtades, intereses, afectos estructurados en la organización efectiva de la obra. Algo que sucede específicamente en las obras de arte” (Williams en  Sarlo; 1979: 11). Entonces podríamos decir que “en las obras individuales pero más aun en grupos de obras puede descubrirse algo que tiene las cualidades de lo que podría también llamarse una idea común o una tendencia compartida” (Williams en Sarlo; 1979: 11).

Ludmer propone una serie que recorre casi toda la extensión temporal del género: la serie del gaucho que va a la ciudad. Ésta se abre con Bartolomé Hidalgo en su “Relación  que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas mayas de Buenos Aires  en 1822”, atraviesa el período de guerras entre unitarios y federales con Hilario Ascasubi  en “Jacinto Amores, gaucho oriental, haciéndole a su paisano Simón Peñalva, en la costa del Queguay, un completa relación de las fiestas cívicas, que para celebrar el aniversario de la jura de la Constitución oriental, se hicieron en Montevideo en el mes de Julio de 1833” y se cierra con Fausto de Estanislao del Campo.

Hay dos cuestiones  que posibilitan la asociación de estas obras en una serie. En primer lugar el tema: un gaucho que sale de su territorio, el campo,  y se adentra en la ciudad, territorio de puebleros. Y, en segundo lugar, la risa: la serie se caracteriza por ser graciosa y ese es un dato de importancia tal como lo recuerda el mismo José Hernandez en el prólogo al Martín Fierro: “quizá la empresa habría sido para mí más fácil, y de mejor éxito, si solo me hubiera propuesto hacer reír a costa de su ignorancia, como se halla autorizado por el uso en este género de composiciones […] Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante…” (Hernandez; 1952: 20)

Cada una de estas obras, con sus evidentes particularismos y situaciones coyunturales, puede leerse dentro de la serie, propuesta por Ludmer, para encontrar en ellas una “idea común o tendencia compartida” vinculada con la configuración y definición, a través de la confrontación con la ciudad, del gaucho.

El presente trabajo rastreará las caracterizaciones del gaucho que presentan estos tres textos para tratar de encontrar los modos en que se tejen esas relaciones  en la serie así como la forma y valor que adquiere la figura literaria de este personaje.

De atrás hacia adelante: Fausto cierra el género y así lo postula Ludmer, quien, además, advierte que lo hace a través de su constitución como obra paródica. “Al parodiar el género gauchesco, al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes, se lo constituye, en ese mismo momento y también retrospectivamente, en género literario” (Ludmer, 1988: 218).

“La parodia transforma en convención todo lo que toca, corta las relaciones referenciales con el mundo, instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en un familia” (Ludmer, 1988: 218). Siguiendo esta concepción, establecemos las filiaciones con la poesía gauchesca, tanto la patriótica como la de facción, y, además,  reconocemos la existencia de ciertas convenciones, entre ellas tópicos, temas recurrentes y caracterizaciones de personajes. “El género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos topoi y por exageración paródica de otros. Se desmienten, o se muestran como cuento, los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros, el tema de los caballos, la guerra, la pobreza del gaucho, el tono del lamento” (Ludmer, 1988: 219). Podríamos agregar la caracterización del gaucho como representación literaria delineada a través de tres tópicos: el gaucho borracho, el gaucho y las mujeres y el gaucho que no comprende o  gaucho bobo.

El gaucho borracho  es, quizá, la  figura más recurrente. A lo largo de la serie este personaje siempre está tomando alcohol y contando los inconvenientes que sufre por andar borracho.

En la “Relación de las fiestas mayas”, de Bartolomé Hidalgo, se presenta el tópico de modo simple: “corte para lo de Alfaro aonde estaban los amigos en beberaje y fandango: eché un cielito en batalla, y me resfalé hasta un cuarto aonde encontré  a unos calandrias calientes jugando al paro” (Hidalgo, 1992: 75).

En la “Relación de las fiestas cívicas hecha por Jacinto Amores” de Ascasubi, el vínculo que se establece con la bebida se profundiza hasta hacerse parte inescindible de la imagen del gaucho. Así “esa noche nos mamamos, y cuando no pude más, cojí y me acosté a dormir”, “sabiendo mi afición a echar un trago […] le pedí un vaso de anís, que para entrar en calor es bebida soberana” (Ascasubi, Paulino Lucero de Librodot.com: 5). A lo largo de todo el texto aparece el gaucho y, con él, el alcohol y la borrachera: “al sentirme delgadón compré pan y gutifarras y un rial de vino carlón; atrás chupé otro rial, después me soplé otros dos […] estaba de cantor con la mamada, paisano” (Ascasubi, Paulino Lucero de Librodot.com: 9).

Algo diferente ocurre con Fausto. Allí podemos ver la referencia al alcohol como parte de una convención tipológica del gaucho quien  cuenta su relato solo si “moja su garganta”, si toma alcohol. “Güeno, le voy a contar, pero antes voy a buscar con qué mojar la garganta.” Y más adelante “dele un beso a esa giñebra: lo le hice sonar de una hebra al menos diez golgoritos” (Del Campo, 2000: 8 y 9). La idea del gaucho asociado al alcohol está tan convencionalizada que no puede arrancar la narración si no media la bebida.

Respecto del gaucho y las mujeres cabe marcar una distinción: la mujer  que aparece narrada es siempre la mujer del pueblero o la mujer de la ciudad. En ninguno de los tres textos analizados se menciona, o aparece, la mujer del gaucho. En Fausto, la primera mención a las mujeres se hace como exageración paródica y retomando el hilo de la tradición.

Cuando Pollo ve a la actriz, la describe con  los moldes de las descripciones de  mujeres puebleras de obras anteriores: “¡si viera/ qué rubia!... créamelo: / creí que estaba viendo yo/ a una virgen de cera. / Vestido azul, medio alzao, / se apareció la muchacha: / pelo de oro, como hilacha de choclo recién cortado.” (Del Campo, 2000: 16). Este pasaje del Fausto es muy parecido a este de Ascasubi “al fin de largó el hembraje / en la última división. / ¡Ah, mozas de cuerpo lindo! / ¡Si eso daba comezón! / salió una muchacha rubia / así como de su altor, / con un vestido celeste y un triángulo punzón, / y una cara como un cielo. / ¡Ah, hembra linda!, ¡crealó!” (Ascasubi, Paulino Lucero en librodot.com: 14). Las mujeres puebleras, queda claro, no eran “cualquier trapo / sino mozas como azúcar” (Hidalgo, 1992: 70).

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