De la autorreferencia a la busqueda de la realidad

1. La comprensión del medio fílmico como brecha de su expansión

Desde los albores de su reciente creación el cine ha tenido cierto carácter autorreferencial, ejemplos como como The big Swallow (Williamson, 1899) y How it feels to be Run Over (Cecil Hepworth, 1900) así lo confirman. Cuando nos referimos al concepto de ‘metacine’ o de cine autorreferencial, consideramos que es aquel que trata de adentrarnos dentro de lo que sería la propia producción fílmica a través de la puesta en escena de sus procesos constructivos. La comprensión del medio fílmico y su presencia en el relato nos lleva a cuestionarnos el procedimiento adecuado por el cual dicho mecanismo ha de ser mostrado. Luis Navarrete, en Una aproximación al metacine, propone varias líneas de acción:

-En primer lugar se encuentra el llamado cine espectáculo o de artificio, el cual trata de ser trasparente al medio fílmico (MRI).

-También están aquellas propuestas que, bajo influencias convencionales, tratan el cine como trasfondo argumental, como mero escenario de una narración.

-Por otro lado, aquel cine que explota la cita, estableciendo una relación intertextual con otros filmes.

-Y por último, aquel que procura ser fiel por completo a los procesos por los cuales actúa, sin tener que recurrir a transparencias narrativas u otras características del cine clásico.

Este último trata el cine no como herramienta del imaginario, sino como herramienta para ver el mundo tal y como es realmente. Este tipo de ‘metacine’ está enfocado hacia la reflexión de su propia construcción a partir de la observación intuitiva de la realidad que lo rodea. Una propuesta que procura captar la esencia del cine en sus estados más primarios. Tal y como Dziga Vertov reivindicaría en 1929 con El hombre de la cámara. Volver a pensar el cine desde cero mediante la selección de fragmentos procedentes de la realidad visto a través de un ‘súper ojo’ u ‘ojo mil veces ojo’ (Kinok, Kino-glaz).

El mecanismo y su función prevalecen sobre lo contado. La imagen debe construirse a través de la cámara, no someter la cámara a las limitaciones de una estructura literaria o de unos decorados. Tras ese proceso de fabricación de la imagen hay un trabajo de selección y montaje que implica también intencionalidad, tal y como decía Aumont, “ver y mostrar son indisociables”. Dicha declaración de principios constituye un desvío rompedor del modo de hacer cine, donde el discurso prevalece por encima de la historia rechazando por completo la transparencia del medio. Lo real constituye su recurso principal y el medio documental su plasmación por excelencia. Prescindiendo de etiquetas fijas e inamovibles, el cine documental, tal y como se conoce, es aquel cuyo contenido procede de la realidad conjugando aspectos procedentes

de lo cotidiano o familiar. Se realiza en espacios reales sin artificios ni decorados. El azar y la espontaneidad se convierten en conceptos primordiales de su modus operandi. Un narrador omnisciente puede testificar de forma objetiva y con intención de ser creíble. La intencionalidad con la que se realiza puede separarse en dos ramas, aquella que es fiel al contenido, y por lo tanto objetiva, y por otro lado aquella que manipula dicho contenido mostrando una visión subjetiva. Pero visto así, no existe una objetividad en sí misma, pues siempre va a haber una manipulación intencionada de lo que se pretende mostrar. Dicho terreno constituirá el objeto de mi estudio por ser el que más se acerca conceptualmente a la esencia originaria del cine, centrándome en aquellos autores que mejor han explotado este medio expresivo. La luz y las sombras y el mecanismo y su proyección, llevados al terreno de la autorreflexión mediante una vuelta al pasado, a sus orígenes, con motivo de poder comprender la inexplicable atracción que posee. Autores nacionales como Víctor Erice o José Luis Guerín han apostado por esta forma de hacer cine, constituyendo ambos referentes de reputación internacional.

2. La ventana abierta al mundo

León Batista Alberti comparaba el medio pictórico con una ‘ventana abierta al mundo’, y del mismo modo esto es aplicable al cine. Aquello que se encuentra a nuestro alrededor se convierte en objetivo de la cámara. El contexto histórico, además de la situación política y social constituye un eje fundamental a la hora de mostrar un cierto tipo de realidad. Los momentos clave de ruptura que llevarían a la creación de estos nuevos discursos fílmicos se encuentran alojados antes y después del estallido de la II Guerra Mundial, el nacimiento del neorrealismo y los siguientes nuevos cines europeos. Hasta el final de la guerra en 1945, el cine había estado planteado en base a una única fórmula inamovible consistente en los modos de representación institucional (MRI), construyendo una narración que simulara ser lo real, dejando oculta la naturaleza del relato. Aún en nuestros días se sigue aplicando estos estándares y modos de hacer, pero no de forma única. Tras la guerra, los Estados Unidos remarcaron este tipo de cine, sustancialmente evasivo, resultado directo de la devastación bélica. El relato clásico hollywoodiense pasó a convertirse en vía de escape de una sociedad traumatizada por la realidad; llevado a la pequeña pantalla y al recogimiento en los hogares americanos pasaría a convertirse en modelo a romper por los nuevos cines surgidos en Europa. En contraposición al desgastado cine clásico, la posguerra en Europa daría cabida a nuevas formas de entender y ver el cine alejadas de la calidez de ficciones huidizas. La negación del ‘cine de atrezo convencional’ configura una posición relevante, ya que no se emplea decorado o estudio bajo techo en el que filmar. Los espacios son aquellos en exteriores devastados por la guerra, al aire libre y en definitiva reales. Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del llamado cine realista o ‘cinéma vérité’ destacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. El término ‘cinéma-vérité’ fue preanunciado por la corriente neorrealista italiana, puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. Suelen mencionarse como ejemplos a subrayar largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo esa misma línea de espontaneidad, destacan las creaciones de cineastas pertenecientes a la ‘nouvelle vague’ como Jean- Luc Godard, François Truffaut o Jean Rouch. No obstante, cabe subrayar un título concreto que dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crónica de un verano (1961), rodado por el pensador francés Edgard Morin en colaboración con el director canadiense Michel Brault. Con Shadows (1958-1959) Jhon Cassavetes demuestra que no todo es atrezo en el panorama americano de finales de la década de los 50. Convertido al instante en padre del cine ‘underground’, configura una de las figuras clave frente a la absorbente industria de Hollywood. Cabe nombrar también a los practicantes del ‘free cinema’ inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud en el cine.

Sin olvidar los nuevos cines españoles de los años 60 que, bajo una enmascarada dictadura franquista, fueron impulsados levemente en 1962 cuando Manuel Fraga Iribarne se hace cargo del Ministerio de Información y Turismo (1962-1969) y José María García Escudero queda al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (1962-1967), dependiente del citado ministerio. Se produce entonces una relativa liberalización, más aparente que real. Así por ejemplo, la censura no se elimina ni mucho menos, pero por primera vez se regula y se establecen las Normas de Censura Cinematográfica (1963). El nuevo cine Español se erige, más que nada, como un intento de ofrecer una imagen distinta tanto del cine como del país, sobre todo de cara al exterior. Debido a esta política, entre 1962 y 1967 debutan hasta 46 directores, con títulos de desigual calidad e interés. El buen amor (Francisco Regueiro, 1963), Del Rosa al Amarillo (Manuel Summers, 1963), Los farsantes (Mario Camus, 1963), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965) o La busca (Angelino Fons, 1966) son algunas de las obras más interesantes con las que se estrenan sus directores. En los últimos años de la década surge otro grupo diverso y de inspiración alternativa frente al cine establecido, conocido como Escuela de Barcelona. Destacan títulos y cineastas como Fata Morgana (Vicente Aranda, 1965), Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, 1967) o Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967). No sería hasta la muerte de Franco en 1975 cuando el cine español quedaría liberado de las ataduras de la censura comenzando entonces un periodo de transición a la democracia. A principio de los 70, la industria cinematográfica es bastante precaria y sigue dependiendo de las subvenciones y apoyos del Estado para sobrevivir. Además, la llegada de la televisión a los hogares españoles mermó el número de espectadores en las salas de cine, de ahí que la industria cinematográfica comenzara a buscar nuevos temas a tratar. De entre el cine comercial de Alfredo Landa, el ‘espagueti western’ y otras producciones de poca importancia, surgieron filmes como El Espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), que promovían vías alternativas y daban cierta esperanza de renovación cinematográfica.

3. Inicio y escape

El cineasta Víctor Erice realiza su primera película en solitario en 1973, El espíritu

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