El Cine Documental Como Herramienta En La Construcción De La Memoria Y El Pasado Reciente
tota19782 de Julio de 2013
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Lidia G. Acuña1
Universidad Nacional del Litoral
1. Origen del cine documental, la cámara El cine documental como herramienta en la construcción de la memoria
y el pasado reciente como herramienta
El cine nació en Francia hacia 1894 cuando los hermanos Lumiére demuestran (fi lmando
la salida de los obreros de la fábrica), los resultados obtenidos a partir de las investigaciones
que hicieran en torno al kinestoscopio, que les permitió registrar el movimiento de las cosas.
Así los Lumière son los verdaderos pioneros de un cine documental y testimonial. El registro
documental es tan viejo como el cine, su evolución se encuentra ligado tanto a los desarrollos
tecnológicos como a la renovación del género cinematográfi co.
A comienzo del siglo XX se construye un lenguaje de registros sociales. En 1922 Flaherty
concreta “Nanook” y unos años después Vertov hace “El hombre con la cámara”, mientras
Grierson es el fundador del “cine como creador de conciencia”, este sociólogo escocés fundará
la Escuela de Cine Documental Británica, concreta “Drifters” en 1929. A decir de Grierson:
“yo lucho por el documental simplemente porque en el empleo de la materia verdadera está
incluida también la posibilidad de hacer obra creadora”.2
La línea de Grierson, con su documental social, infl uye en cineastas argentinos. Así se destaca
los trabajos de Fernando Birri, en Santa Fe de los años ‘60, que crea la Escuela Documental
de Santa Fe, en la Universidad Nacional del Litoral. Inaugurando la práctica de los llamados
“fotodocumentales”, verdaderas encuestas fotográfi cas y sociológicas. Realizando Tiré Dié
(1956-58) considerada la primera encuesta social fílmica de América Latina y concretada por
un colectivo de alumnos bajo la dirección de Birri. Luego el cine documental argentino sufrirá
evoluciones, rupturas y cambios hasta la actual irrupción cuantitativa y cualitativa.
Mientras, desde mediados de siglo XX, la renovación epistemológica producida en las
Ciencias Sociales es la que hace aparecer nuevos objetos de estudio adecuadamente vincu-
lados a dimensiones socio-culturales. En una época en la que los medios de comunicación
audiovisuales tienden a jugar un rol social cada vez más signifi cativo nos parece importante
dar a conocer nuestros aportes.
2. Cine documental y pasado reciente
Nuestro artículo se enmarca en la perspectiva de la Sociología de la cultura y la Historia
social. Consideramos que el cine documental es un texto, una producción cultural sometida
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Clío & Asociados. La Historia Enseñada / número 13 • 2009
a la historia de los hechos y de las ideas. Una imagen de lo real que no sustituye a lo real sino
que nos trae la experiencia de otros en el proceso de fi lmar. En nuestro caso la proliferación
de relatos sobre el terrorismo de Estado en Argentina y sus dramáticas consecuencias establece
la memoria como campo de confl ictos.
Así, el cine documental político no busca hoy construir fi cciones, sino intenta mirar de
cerca las fi cciones que sostienen la política en la realidad. La efervescencia testimonial coincide
aquí, precisamente, con el auge del documental como género fílmico, destinado a su registro
de discursos, testimonios, documentos, es decir la memoria como campo de operaciones de
representaciones (Amado, 2005).
Este cine deriva de una evolución del documental en temáticas y modalidades en Argentina.
En consecuencia es oportuno plantear la existencia de etapas en el desarrollo fílmico a partir de
hechos y procesos que implican rupturas y cambios importantes en la historia de nuestro país:
los años ‘60, los ‘90 y el 2001 en la Argentina. Encontramos que en los años ‘60 las producciones
tienen un acento en el cine político, llamado por algunos autores “fi lmografía revolucionaria en
todo sentido” (Krieger, 2007), como “Los cuarenta cuartos”, de Juan Oliva, Instituto de Cine,
Santa Fe, 1962; “La Hora de los Hornos”, de Solanas y Getino, Argentina, 1968 y “México,
la revolución congelada”, Raymundo Gleyzer , Argentina 1965, entre otras.
Luego desde mediados de los ‘90 hemos observado una irrupción del documental en el
contexto de resurgimiento general del cine argentino. Se abordan diversas problemáticas, con
renovadas formas de producción, en temáticas sobre por ejemplo la revisión de la historia y
los hijos del proceso como: “Procesados” de Castro y otros, Santa Fe 1994; “Quién quiera oír
que oiga”, de Hudson, Rosario, 1998; “Veo, veo”, Berta y otros, Rosario, 1996, “Historias
Cotidianas (h)”, de Habegger, Buenos Aires, 1999 y otras producciones.
Esta evolución audiovisual continuó y a partir del 2001 se multiplican las realizaciones con
renovadas formas de producción: los documentales abordan otras problemáticas con nuevas
perspectivas, como por ejemplo los materiales sobre fábricas recuperadas: “FASIMPAT”, de
Incalcaterra, Buenos Aires, 2004; “Grissinópoli”, de Doria, Buenos Aires, 2004; “Ocupar,
resistir, producir”, Colectivo, Rosario, Santa Fe 2005 entre otros.
Prosiguiendo este camino de evolución, en la temática sobre la construcción de la memoria
y la historia reciente, hemos encontrado desde el 2001: rupturas en las narraciones como
el caso de Albertina Carri en “Los Rubios”, Argentina 2004; Nicolás Prividera en “M”,
Buenos Aires, 2007, entre otros,3 que nos han abierto al tratamiento de estudios sobre el
documental subjetivo.4
3. Los hijos toman la cámara. Documentales en torno a la memoria y la identidad
Centramos nuestra atención en los documentales que intentan reconstruir memorias del
pasado reciente y observando cómo a partir del registro de discursos, testimonios, caminos,
documentos e ideas de hijos de ex detenidos-desaparecidos durante la última dictadura militar
en Argentina, se intenta construir memoria e identidad.
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El cine documental como herramientaDossier. museos, historia y memoria... Lidia G. Acuña
En este artículo nos ocupamos de dos documentales: “Historias cotidianas (h)”5 y “Los
Rubios”.6 Estas producciones comparten el hecho de haber sido dirigidas por jóvenes realiza-
dores, hijos, víctimas de la dictadura militar.
A partir de los aportes de Joel Candau y de Elizabeth Jelin, planteamos que hay un juego
social de la memoria y la identidad, por ello la necesidad de recordar es una inquietud de
individuos y grupos en busca de sí mismos. “La necesidad de recordar es pues real, aunque
más no sea para no quedar desprovistos y vacíos” (Candau, 2001). Según Candau existe la
necesidad de recordar para construir identidad individual y grupal. Pero también existe la
necesidad de recordar y transmitir. En las sociedades modernas la transmisión de una parte
creciente de la memoria está mediatizada. Así se plantean diferencias entre la transmisión
histórica y la transmisión memorialista: la historia producida por los historiadores revela las
formas del pasado. La transmisión memorialista está atravesada por el desorden de la pasión,
de las emociones y de los afectos.
La construcción de la memoria no es lineal, a decir de Jelin (2002): “hay contradicciones,
tensiones, silencios, confl ictos, huecos y disyunciones, así como lugares de encuentro y aún
de ‘integración’. La realidad social es compleja, contradictoria, llena de tensiones y confl ictos.
La memoria no es una excepción”.
Consideramos a la memoria como una construcción cultural donde la experiencia es vivida
subjetivamente y culturalmente compartida y compartible. La memoria, entonces, se produce
en tanto hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay agentes sociales que intentan
“materializar” esos sentidos del pasado o de hechos recientes en diversos productos culturales
que son concebidos como, o que se convierten en, vehículos de la memoria tales como los
museos, libros, películas, entre otros.
Nos interesa interrogar a estos documentales como “vehículos” de la memoria. Entendemos
que la memoria es una reconstrucción actualizada del pasado que actúa como un conjunto de
estrategias que nos ayudan a defi nirnos ante el mundo. Planteamos trabajar las narraciones
documentales como medio donde los hijos toman la cámara y la palabra.
Respecto a los documentales, en la temática que nos ocupa, hay una producción muy pro-
lífera en Argentina, sobre todo en su variante testimonial, que elaboran y reelaboran distintas
facetas de lo acontecido durante la última dictadura militar, sobre todo haciendo hincapié en
la necesidad de recordar y colaborar en la construcción de la memoria de nuestra sociedad.
Los fi lms que se están analizando prefi eren mostrar lo que está detrás de la evidencia, de lo
inmediato, se trata de un cine que ayuda a pensar sobre nuestro pasado reciente y con fuertes
marcas de sus realizadores que apuesta a la refl exión. Para analizar los textos fílmicos
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