Konstantín Stanislavski El Control De La Emoción

Konstantín Stanislavski

El control de la emoción

Mucho se habla del método Stanislavski, pero, ¿qué sabemos realmente de sus postulados y de su creador? Un rápido recorrido por la vida y obra de uno de los principales renovadores de la escena mundial.

Konstantín Serguéievich Stanislavski nació en Moscú, Rusia en 1863. Según destacan sus biógrafos, creció en una familia que le proporcionó facilidades para desarrollar la tarea que lo hizo famoso. Su padre era un rico fabricante, que lo apoyó en sus iniciales aventuras teatrales y su madre era actriz. Por eso, desde muy chico, se relacionó con los actores más famosos del momento y se hizo habitué del Pequeño Teatro Imperial de Moscú. Estudió con Komissarjevski, un dramaturgo y director de teatro, al que consideró su maestro y con quien creó la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura.

Con el paso del tiempo Stanislavski se convirtió en director y fundó, con Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, el Teatro del Arte de Moscú, que fue el primero que tuvo una compañía completamente profesional en Rusia.

Este espacio se mantuvo con el aporte de mecenas y fue el sitio en el cual Stanislavski pudo lucirse con montajes de obras de distintos autores, como por ejemplo La gaviota de su amigo Antón Chéjov. En ese caso, fue notoria la manera en la que trabajó los detalles y los sentimientos de los personajes, con el objetivo de proyectar en el espectador un mundo emotivo verídico, sin teatralidad artificial. Este efecto fue denominado: “realismo psicológico”.

Stanislavski luchó contra un estilo de actuación grandilocuente y estereotipada. Rescató al actor como artista y se manifestó en contra del divismo.

Stanislavski luchó contra un estilo de actuación grandilocuente y estereotipada. Rescató al actor como artista y se manifestó en contra del divismo.

De esta manera, consideró a la actuación como una creación, que se logra a través de un método que permite alcanzar estados emocionales auténticos. El sistema se convirtió en la base teórica y práctica de la estética naturalista y el referente de la pedagogía teatral del siglo XX.

La idea era reemplazar todo lo referido a una actuación mecánica y estancada en el cliché, para proponer una actuación orgánica, basada en la verdad escénica, una técnica que se alcanza a través del descubrimiento de las causas internas que originan el resultado final de la creación.

El contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad.

Stanislavski se valió de los saberes científicos de su época para investigar la problemática del proceso creador. Se acercó a la fisiología, la historia y la psicología. En esta última ahondó en la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov, no en los postulados del psicoanálisis.

En una primera etapa elaboró una serie de conceptos que fueron rápidamente conocidos en todo el mundo. Entre ellos figuran: la relajación, la concentración, la imaginación, la memoria emotiva, la fe y el sentido de la verdad. También postuló el método de las acciones físicas.

Según Stanislavski el actor debe mantener una lucha constante contra las tensiones innecesarias que bloquean las apariciones de los estados emocionales. Su propuesta radica en desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. A través de ejercicios, este control puede realizarse de manera inconsciente.

El sistema se convirtió en la base teórica y práctica de la estética naturalista y el referente de la pedagogía teatral del siglo XX.

Al cuerpo relajado se le debe unir una gran concentración. En ese sentido, aparece el concepto de “cuarta pared”, que separa al actor del público, obligándole a dirigir toda su atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar una gran capacidad de observación. Entonces surge la indicación de penetrar los objetos con la mirada y no ser transeúntes comunes. Así, el método creador guardará relación con la verdad de la vida.

En la concepción stanislavskiana la acción, externa o interna, es el cimiento del arte dramático. Debe tener un para qué (una justificación interna) y ser lógica y coherente en la realidad.

Aparece también el concepto del “si mágico”, un si condicional que habilita la ficción y que a su vez se vincula con las “circunstancias dadas”. De esta manera el actor crea su estímulo interior.

Con respecto a la memoria emotiva, uno de los conceptos más conocidos y cuestionados, Stanislavki proponía que el actor debía encontrar una vía para el surgimiento de estados emocionales. Aparecen en esta metodología elementos provenientes de la psicología de Ribot y Pavlov, ya que no sólo se planteaba la utilización de la memoria afectiva, sino también la mecanización de la conexión entre imágenes del pasado personales y estados emocionales.

Más adelante, Stanislavski revisó su concepto de memoria emotiva y consideró que no aportaba al nexo necesario entre el actor, su partenaire y la escena. Para solucionar el posible aislamiento e introspección causados por la metodología, prefirió ahondar en el método de las acciones físicas. Sin embargo, muchos otros maestros de teatro continuaron trabajando con los postulados que el mismo Stanislavski modificó.

El trabajo se situó entonces en la búsqueda del conflicto, el objetivo y la motivación de los personajes. Y todo esto plasmado en la improvisación, una investigación en el plano de los hechos, que comenzó a explorar después de 1917. En la acción se produce la transformación. El actor crea su personaje y en ese proceso se transforma en su creación.

El método de Konstantín Stanislavski fue tomado como base del sistema de formación de actores que postuló el estadounidense Lee Strasberg. En su célebre establecimiento se formaron numerosos actores, como Marlon Brando, Robert De Niro y Dustin Hoffman, entre otros. La búsqueda de Strasberg fue la misma que impulsó al maestro ruso: no sólo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla y dominarla, con el objetivo de volcarla a la acción.

Principios del Sistema Stanislavski

 Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando.

 Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.

 Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.

 Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones.

 Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".

 Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente

 Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.

 Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.

 Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación.

 Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.

Otros aspectos

 Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.

 La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.

 Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.

 Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio” No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.

 Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.

 Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.

 Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.

 El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos.

 Los grandes actores son

...