La Medea De Pasolini

LA MEDEA DE PASOLINI

Por Martín Bidau

El objetivo de este trabajo es analizar algunas escenas capitales de la película desde la óptica cinematográfica para intentar profundizar en las ideas que entiendo Pasolini quiso expresar. No haré un trabajo de comparación entre esta versión cinematográfica y las tragedias tanto de Eurìpides como la de Séneca primero porque la película toma todo el mito de Jasón y Medea incluyendo el relato de "Los argonautas" de Apolonio de Rodas además de la tragedia euripìdea (1) y por otra parte porque tratándose de una adaptación bien libre pondremos hincapié en las invenciones de Pasolini sin tener que referirnos a las tragedias mencionadas.

Comencemos con el primer plano de la película, casi idéntico al que sirve de final: se trata de un cielo entre naranja y rojo y una cámara que se ve inundada por los rayos del sol. El director elige esta imagen para pasar los títulos. Pensemos que ese sol en el mito era un gran dios y al mismo tiempo el abuelo de Medea ante quien se prosternará casi en estado de rapto un par de veces en la película. En el segundo plano aparece en el piso un niño de tres años bañado por la luz del sol que escucha a su maestro el Centauro. Éste le confiesa no ser su padre y le cuenta el mito de sus orígenes y en el cuarto plano (ya hablaremos del tercero) el niño Jasón se acuesta en el piso como lo hacen los niños cuando se van a dormir y sus padres les cuentan un cuento que nunca es más verdadero que en la infancia. Ahora sí hablemos del tercer plano de la película que a mi entender es clave: en éste antes de que el niño se estire en el piso quien aparece es el centauro. Pero ¿cómo aparece? Con una columna delante que separa perfectamente su parte animal de su parte humana, es decir, el ser mítico puede ser dividido por la razón en dos gracias a la columna y entender a este personaje sagrado mediante el cálculo racional como la sumatoria proyectada de dos seres. Pero ¿quién lo mira así? Nosotros. Porque la cámara es una clásica mirada objetiva a la altura del ojo del operador. Aquí reside la astucia de Pasolini, la primera vez que nos muestra al centauro somos nosotros los que mediante su trampa lo dividimos o no. Luego será enfocado desde otro ángulos con su ser completo hasta que sólo cobre figura humana cuando Jasón es mayor o doble cuando Jasón se muda a Corinto.

En la escena posterior, estando rodeados por el cielo, el agua, los juncos, un árbol y una choza, el centauro le enseña a Jasón que ahora tiene ocho años: "Todo es sagrado, todo es sagrado, todo es sagrado. No existe nada natural en la naturaleza mi muchacho; nunca pierdas eso de vista. Cuando la naturaleza te parezca natural será el fin de todo y el comienzo de otra cosa. ¡Adiós cielo y adiós mar!". Ahora mirando a su alrededor proclama: "¡Qué bello cielo, cercano feliz! Dime una cosa: ¿Existe acaso aunque sea una porción de lo que nos rodea que no sea algo más que natural? Mira alrededor tuyo. ¿Qué ves? ¿Algo natural acaso? No, eso que ves es una aparición" y después de alabar poéticamente la belleza de todo lo que los rodea comenta: "En cada lugar donde reposan tus ojos se esconde un Dios. Y si por casualidad no está allí Él ha dejado detrás de sí los signos de su presencia sagrada, sea en el silencio, en el aroma de la hierba o en la frescura de las aguas dulces."

En la siguiente escena como Jasón ya es mayor y posee barba, desde un cámara subjetiva, es decir desde sus ojos, vemos al mismo centauro pero sólo con forma humana. Es aquí cuando le dice: "Tal vez me has encontrado no sólo un poco mentiroso sino incluso demasiado poético". Y luego agrega: Para el hombre antiguo, los mitos y lo rituales son experiencias concretas, que lo rodean y lo engloban en todo momento comprendidas su existencia corporal y cotidiana." Es muy serio y profundo lo que dice pero pasa a una explicación racional y así funciona la mente de Jasón pasar a una progresiva explicación dialéctica de lo misterioso.

En la escena posterior luego de instar al joven para que busque a su tío Peleas que usurpó el trono de su padre le anticipa: "Allí harás la experiencia de un mundo muy diferente a los usos de nuestra razón. Su vida es una vida muy realista." Y continúa como antes explicado lo mítico: "Porque no existe sino lo realista para ser mítico ni lo mítico para ser realista. Esto es al menos lo que puede prever nuestra divina razón, lo que no puede prever desgraciadamente, son los errores a los que conducirá y ¿Quién sabe cuántos serán?"

En la siguiente escena encuadra como un sendero en el agua y luego va girando la cámara en panorámica donde se muestre la casa lacustre del centauro que agrega: "Eso que el hombre al descubrir la agricultura, ha visto en los cereales, lo que aprendió en su relación y lo que entendió detrás de los granos que pierden su forma bajo la tierra para finalmente renacer; todo eso constituye la sección definitiva: la resurrección querido mío." Ahora cambia el plano y el tono deviene escéptico.: "Pero ahora esta lección definitiva de nada sirve. Lo que ves ahora en los cereales, lo que entiendes por el renacimiento de los granos, está para ti vacío de sentido, como un antiguo recuerdo que ya no te concierne. Y en efecto ya no existe dios alguno."

Después de este parlamente lúcidamente Pasolini cambia de paisaje y de lugar y nos transporta justamente a un espacio arcaico, a una tierra en contacto con la divinidad y esto se refleja en la participación popular en el rito sagrado del sacrificio humano para fertilizar la tierra y celebrar su constante renovación en muchas muertes y resurrecciones. Producido el rito Medea en la persona nada más y nada menos que de Maria Callas, desde quien Pasolini había concebido toda su película porque como se encargó de decir: "esta barbarie está inscrita en ella, que irrumpe de sus ojos, de sus rasgos, pero no se manifiesta directamente, la superficie es incluso casi refinada, en breve los diez años pasados en Corinto serían un poco como la vida de Maria. Ella viene de un mundo campesino, griego, agrario, y luego fue educada para un mundo burgués. Entonces intenté, en una cierta manera, concentrar en su personaje lo que ella es en su totalidad." Decía que Medea pronuncia las siguientes palabras: "Da vida a la simiente y renace con la simiente." Y luego los hombres portando máscaras que representan a los muertos se confunden en una danza casi orgiástica que representa el retorno al caos original.

La imagen que ya desde el guión está pensada por contrastes justamente porque ahora llegan los argonautas, que aunque griegos son los verdaderos bárbaros, a una tierra arcana y empapada de sacralidad y no respetan ni siquiera el oro del templo al que profanan como profanan con su sed de conquista todo lo que tocan. Las mujeres entre tanto cantaban proféticamente sobre el arribo de un hombre bello que encantará a las mujeres y que el reino quedará abandonado por los dioses.

Justamente el mayor contraste, y allí se inicia lo trágico, se produce cuando Medea como llamada por lo inasible se dirige al templo con sus prendas sacerdotales, pasa por el rito de purificación del fuego llega al lugar santo y después de venerar al vellocino de oro tiene una suerte de visión que la desploma en tierra: no se trata de un dios sino de quien en adelante ocupará su lugar. Es la belleza de Jasón la que cautiva de tal manera a Medea la que la llevará en adelante a dejarlo todo y seguirlo hacia tierras donde se sentirá sin un norte, vaciada, alienada de sí misma y del mundo, donde rogará al sol, la tierra incluso a la hierba que le hablan porque ya nada expresa su sentido originario y vive frente al escándalo de los argonautas que mezclan su vulgaridad y superficialidad con un visión bajamente horizontal de la existencia. Es lo que Pasolini llama su conversión al revés.

Resulta de especial significación el momento en que Medea en contacto con otro espacio de lo sagrado que es el entrelazamiento carnal con Jasón se levanta del lecho rebozante de vida y retorna a él para volver a reunirse con él toda entera física emocional y espiritualmente pero luego de un beso éste está mirando a los lejos a la rica ciudad de Corinto. Ya no necesito citar los ricos diálogos de Pasolini sino que apenas con describir un plano se descubre un sentido más que elocuente expresado con el elemento más propiamente cinematográfico: la imagen.

Describiré sucintamente las escenas que se destacan en Corinto La primera es la última aparición del centauro doble en Corinto, ahora sí estamos frente a una cámara subjetiva es decir la mirada de Jasón y el propio centauro profano, que ahora está afeitado y que será el único que hablará, responde a la pregunta de Jasón por el "¿Qué haces acá?" Recibiendo por respuesta "Querrás decir ¿qué hacemos acá?" Confirma que se trata de una visión pero haciéndole ver que es él quien la produce. Jasón desconcertado afirma: "Yo no conocí más que un centauro". "No –le dice el centauro- tu has conocido dos, uno sacro cuando eras niño y uno profano cuando te volviste adulto. Pero aquello que es sacro persiste al lado de su forma desacralizada. Y es así como somos dos, uno al costado del otro." Entonces Jasón pregunta: "Pero ¿cuál es la función del viejo centauro aquel que conocí en mi infancia?". "Él no habla –dice el centauro humano- porque su lógica es tan diferente de la nuestra que sería imposible entenderlo."

Pasamos ahora a la casa de Medea. La vieja sacerdotisa camina hacia el centro de la ciudad y viendo bailar a su esposo

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