La lista de Schindler

Para comunicar el dolor con eficacia es necesario seguir los mecanismos específicos de esta comunicación en particular. La imaginación

humana no funciona solo con datos; es más, a la imaginación le cuesta

La estrategia narrativa del punto de

vista en Shoah y La lista de Schindler

LUCIO BLANCO

Shoah and Schindler´s List: The film point of view as a narrative strategy

Abstract

Both Shoah and Schindler’s List are films fundamentally dealing with human pain and suffering, specifically the Jewish

people’s suffering caused by the persecution to which was subjected by Nazis. In the present paper, the author

discusses the requirements that must be satisfied if an effective communication of pain is to be achieved: showing the

pain, leaving oneself aside as a narrator in order to make the audience feel the suffering as being their own

experience, and, if necessary, renouncing beauty when, in this way, pain can be displayed more explicitly. In both

movies, the film point of view as a narrative strategy plays a key role. Shoah uses the transference point of view aimed

to pass on the audience the experience of those who suffered the Holocaust, while Schindler’s List resorts to the

conceptual point of view to allow the audience to know what happened by gaining an insight into the main character’s

awareness.

Key words

Holocaust. Film point of view. Pain. Lanzmann. Spielberg

Resumen:

Tanto Shoah como La lista de Schindler son, ante todo, dos films sobre el dolor y el sufrimiento, en concreto el

sufrimiento del pueblo judío a causa de la persecución de que fue objeto por parte de los nazis. En este artículo se

exponen las condiciones para que se dé una comunicación del dolor de modo eficaz: mostrar el dolor, eliminarse

como narrador para que el espectador sienta el dolor como propio, renuncia a la belleza si con ello ganamos en

eficacia. En ambos films es determinante el punto de vista como estrategia narrativa. Shoah opera a través del punto

de vista transferido para transmitirnos la experiencia de los que vivieron el holocausto. La lista de Shindler lleva a la

formación de un punto de vista conceptual a través del punto de vista físico que nos hace adquirir conciencia de lo

sucedido mediante el acceso a la conciencia del protagonista.

Palabras clave: Holocausto. Punto de vista. Dolor. Lanzmann. Spielberg.

Universidad SEK

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hacerse cargo de simples datos no acabando de comprender la magnitud

de la desgracia simplemente con esa “información objetiva”. Al ser nuestro conocimiento esencialmente imaginativo comprendemos mejor los

casos concretos que el concepto general junto con los datos cuantitativos.

Como afirma Eduardo Terrasa: ”el receptor necesita experimentar la

hondura del problema, para luego ser capaz de juzgar sobre su magnitud. El hombre necesita ver ese sufrimiento concreto, porque de otra

manera se convertiría para él en un dolor impersonal, sin rostro y sin

lágrimas. El “alcance real” de una tragedia sólo se puede juzgar desde

una sintonía con ese dolor, desde un saber práctico sobre él”1

. Sólo a partir de ahí podemos hacernos cargo de las tragedias humanas y, al menos,

intuir sus proporciones, pues el verdadero conocimiento sólo se activa

ante un dolor concreto, personalizado.

La comunicación sobre el dolor requiere una información que muestre el dolor. Esa es la esencia de una comunicación completa. “…mostrando a otro yo que sufre, ese dolor se hace cercano, se hace real y, por

eso, se hace plenamente inteligible”2

. Al pensar cuáles han de ser las condiciones de esta información, Terrasa establece como esencial el que se

trate de una comunicación directa entre el afectado y el receptor. Esto

implica la desaparición del autor. El informador debe hacerse desaparecer a sí mismo como autor e incluso como narrador, limitándose simplemente a poner en contacto al afectado, (al propio dolor) con el espectador. Sólo así, en la comunicación personal, se establece la verdad sobre el

dolor, porque sólo en esta comunicación se abre la propia intimidad

mostrando la interioridad afectiva, el dolor hecho afecto con toda su significación y su capacidad para involucrar al espectador.

Otra condición indispensable para que exista esta comunicación, para

que exista esta revelación de lo íntimo considerado como propio y

común entre el afectado y el receptor es que la revelación del dolor se

haga a través de una entrega confiada. “Una revelación de la propia intimidad que no esté situada en una relación de confianza no sería más que

exhibicionismo; y contemplar una exhibición de la intimidad ajena no

satisface otra cosa que el morbo del receptor”3

.

González Requena hace observaciones de orden similar al definir lo

que es la seducción en el discurso audiovisual y en su análisis sobre el

documental de TVE, Colombia bajo el volcán4

. También Susan Sontag asegura que cuando no llegamos a solidarizarnos con el dolor ajeno es por

un fallo de imaginación, de empatía. Su trabajo Ante el dolor de los demás

se dirige principalmente a la fotografía pero sus conceptos son perfectamente transportables a los medios audiovisuales. Lo que sucede se cont&f

1 TERRASA. E. “La información sobre el dolor: una reformulación de términos”. Comunicación y

sociedad, Volumen VII, Num. 2.

1994. p. 165.

2 Ibidem. p. 166.

3 Ibidem. p. 167.

4 Este autor trata estas cuestiones en “Televisión: un espectáculo

desimbolizado”. El discurso televisivo, espectáculo de la modernidad.

Akal, Madrid. 1989.

La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler

vierte en real cuando es fotografiado. La fotografía es la imagen de algo

que se presenta ante la lente, es una máquina de objetividad que en cierto modo elimina al narrador. Las fotografías menos pulidas parecen más

auténticas. Así pues, se debe buscar ese valor documental de la fotografía. Pero es inevitable que exista un informador. La comunicación eficaz

debe conseguir la suma del registro objetivo y del testimonio personal,

imprescindible para crear una “teleintimidad”. Especialmente las fotografías que representan el sufrimiento deberían renunciar a la belleza.

“Una fotografía bella desvía la atención de la sobriedad de su asunto y la

dirige al medio mismo…la fotografía ofrece señales encontradas. Paremos esto, nos insta. Pero también exclama: ¡Qué espectáculo!”5

. El afeamiento es más didáctico e incita a una respuesta activa. Otro aspecto

digno de atención es el de la explotación sentimental de la piedad, la

compasión y la indignación.

Pues bien, aceptando estas premisas encontramos dos documentos

audiovisuales que hablan sobre el holocausto y que destacan sobre todos

los demás. Dos films que por la fuerza de su mirada y por la estrategia

narrativa construida a partir del acierto en el uso del punto de vista, consiguen establecer un circuito de comunicación de probada eficacia. Nos

referimos a Shoah, de Claude Lanzmann y a La lista de Schindler, de S.

Spielberg muy por delante ambas de los films de Resnais, de Polanski,

etc.

Shoah

Sobre Shoah dice Reyes Mate:”El director utiliza todos los resortes del

lenguaje cinematográfico -movimientos de la cámara, distintos tipos de

planos, complicidad de rostros y paisajes, el arte del montaje, etc.- no

sólo para contar una historia inenarrable sino para aproximarnos a la

experiencia de sus protagonistas”6

. Nótese cómo se cumple desde el

principio esa condición esencial de poner en contacto a afectados y

espectadores eliminándose Lanzmann como autor-narrador. Obviamente la estrategia narrativa se asienta sobre la transferencia de la autoría, la

cesión del poder de contar, lo que Chatman llama el punto de vista

transferido7

. Los “actores” son supervivientes, se representan a sí mismos, pero no fingen su dolor (F1). Alguien se desploma y llora ante la

cámara porque no puede soportar la memoria. Es el precio que paga por

transmitir la verdad de su experiencia.

Lanzmann quería un film en el que el espectador no fuese a pasar un

rato sino a recoger esa experiencia. He aquí la conexión entre emisor y

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t&f

5 SONTAG, S.: Ante el dolor

ajeno. Alfaguara. Madrid.2003. p 90.

6 MATE, R.: “Shoah en televisión”. El País. 20 de mayo de 2006.

7 CHATMAN, S.: Historia y discurso. La estructura narrativa en la

novela y en el cine. Taurus.

Madrid.1990.

F1

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receptor llevada a su último extremo. He ahí el porqué de la fuerza

comunicativa de este film. La transferencia de la experiencia vivida en

primera persona nos hace ver cómo el olvido que los nazis pretendían no

se ha cumplido. “No tenía que quedar ni rastro del crimen para que

desapareciera la posibilidad de la memoria de un pueblo”8 (F2). El fracaso de este intento de sepultar la memoria para que no pudiera enfrentarse

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