Metropolis

METROPOLIS

Fritz Lang (1927)

FICHA TÉCNICA

Dirección Fritz Lang

Producción Erich Pommer

Música Gottfried Huppertz

Fotografía Karl Freund

Protagonistas Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge

Año 1927

Género Ciencia ficción Expresionismo

Duración 153 minutos

Productora UFA

INTRODUCCIÓN

Argumento En una megalópolis del siglo XXI los obreros viven en un gueto subterráneo donde se encuentra el corazón industrial con la prohibición de salir al mundo exterior. Incitados por un robot se rebelan contra la clase intelectual que tiene el poder, amenazando con destruir la ciudad que se encuentra en la superficie, pero Freder (Gustav Fröhlich), hijo del dirigente de Metrópolis, con la ayuda de María (Brigitte Helm), de origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.

El filme se desarrolla en el año 2026, en una ciudad-estado de enormes proporciones llamada Metrópolis. La sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y complementarios: una élite de propietarios y pensadores, que viven en la superficie, viendo el mundo desde los grandes rascacielos y paisajes urbanos, y una casta de trabajadores, que viven bajo la ciudad y que trabajan sin cesar para mantener el modo de vida de los de la superficie. El presidente-director de la ciudad es Johan Joh Fredersen (Alfred Abel).

Una figura carismática y pacificadora llamada María defiende la causa de los trabajadores. Pero en lugar de incitar a una revuelta, insta a los trabajadores a buscar una salida pacífica y tener paciencia, esperando la llegada del «Mediador», que unirá ambas mitades de la sociedad. El hijo de Fredersen, Freder, conoce a María y queda prendado de ella. Al seguirla sin que ésta se dé cuenta, penetra en el mundo subterráneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos las pésimas condiciones en que éstos viven y trabajan, así como el desdén absoluto de los propietarios, que prefieren traer más trabajadores para que las máquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren accidentes en ellas. Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de María.

Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las actividades de María, y temiendo una revuelta de los obreros, decide solicitar la ayuda del científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), quien a su vez le muestra un robot antropomorfo de su invención. El robot creado por Rotwang puede tomar tanto la conducta como la apariencia de una persona, así que deciden suplantar a María. El robot tiene como órdenes promover los disturbios y el descontento, para así permitir a Fredersen lanzar una represión violenta contra los trabajadores. Lo que desconoce Fredersen es que el robot contiene el espíritu de Hel - la ex mujer de Rotwang, que tuvo un amorío con el dueño de la ciudad, y falleció al dar a luz a su hijo Freder -, y que Rotwang utilizará al ser máquina como instrumento de venganza contra el presidente de Metrópolis, su hijo, y toda la ciudad.

La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la suplanta y lanza discursos incendiarios. Además, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en su plan de venganza, y se transforma en bailarina exótica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando y nublando la razón de los asistentes, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jóvenes adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-María, los trabajadores inician una revuelta y destruyen la «Máquina Corazón», que proporciona la energía que hace funcionar toda la demás maquinaria de Metrópolis. La destrucción de dicha máquina también provoca que los tanques de agua de la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes cegados por el discurso del robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la verdadera María. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie en busca de su «enemiga en la ciudadela», la presunta María. La muchedumbre invade el distrito de diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa María es una impostora, al arder sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a María ser perseguida por el enloquecido Rotwang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rotwang, y lo enfrenta hasta que éste último se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder retornan a la calle y van al encuentro de Joh y Grot (líderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva sociedad.

Bajo el lema «Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein» («Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón»), que debe interpretarse como la necesidad de que la capacidad de amar del Ser Humano reúna a la razón y la fuerza, se reconcilian el magnate Joh Fredersen y los trabajadores de Metrópolis gracias a Freder, que encarnarían los tres términos de esa ecuación: razón, trabajo y corazón.

El guión de Metrópolis fue obra de Thea von Harbou (Baviera, 1888–Berlín, 1954), aristócrata prusiana y esposa de Lang desde 1922 a 1933. Mientras que Harbou se afilió al partido nazi en 1932, Lang, que no compartía las ideas del partido (recuérdese su ascendencia judía), tuvo que huir de Alemania al día siguiente de rehúsar la propuesta de Joseph Goebbels para dirigir los estudios cinematográficos alemanes UFA. Este episodio biográfico es también relevante para comprender Metrópolis. El diseño visual de los escenarios es de Lang, pero la historia es de von Harbou que incluso publicó una novela del mismo título en 1926. La solución ideológica propuesta por von Harbou frente al desafío que planteaban el progreso científico-tecnológico y la decadencia moral, política y artística en la Alemania de los años veinte se inclina en muchos aspectos hacia el fascismo y el antisemitismo, y contiene una condena explícita de la revolución obrera.

EL TIEMPO

Tiempo de la historia Año 2026

Tiempo del discurso

Tiempo de recepción La película nos cuenta la historia en 153min aprox.

Tiempo de la historia

En esta película nos encontramos con un tiempo futuro (nos cuenta acontecimientos posteriores en el tiempo)

Tiempo del discurso

Orden: El orden de la narración es lineal, pues los hechos se desarrollan de modo cronológico. Así mismo, el tiempo se narra simultáneamente a los acontecimientos.

Duración: El relato es singulativo, se cuenta una vez lo que sucedió una vez, a no ser que quisiéramos poner la ejecución final, como repetición de la ejecución inicial. La estructuración del relato se atiende a las secuencias y escenas significativas que se pueden observar detalladamente en la segmentación elaborada previamente.

El vestuario alterna atuendos formales o profesionales y atuendos informales de calle. Ayudan a situarnos en el tiempo de la película, por ejemplo: José Luis, Amadeo y Carmen llevan la misma ropa cuando van a ver el piso que cuando van a pedir el trabajo de verdugo en el ministerio

LA RETÓRICA

Desde su trepidante comienzo, la película plantea la problemática de la clase obrera. El trabajo como alienación del individuo, en una de las tesis básicas del ideario comunista y la lucha de clases. La masa inconexa, subordinada, carente de cualquier conciencia grupal, en ese plano siniestro y oscuro que presenta el cambio de turno, el descenso al infierno en ascensor. Pocos años después Chaplin recupera el concepto de alienación y lo reinventa en clave cómica, desdramatizándolo, aunque conservando en su totalidad la carga crítica primigenia. En Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936), la masa aborregada acude al trabajo, donde el simple gesto de apretar tuercas cobra un sentido pleno de caricaturización sistemática. En el caso de Metrópolis, los ecos de la revolución soviética y los acontecimientos inmediatamente posteriores se desarrollan de forma paralela.

Este anacronismo y mezclas estéticas y tecnológicas no se deben a deslices del gusto de Thea von Harbou, a la ignorancia de Fritz Lang o a que éste no comprendiera la relación entre vanguardia y máquina. El director va mucho más allá que representar un texto fabuloso y unos decorados espectaculares, porque ésta yuxtaposición entre lo gótico- romántico contra lo futurista- vanguardista es un reflejo en último término de la gran polémica de la nueva industrializada Alemania del momento: la polémica entre técnica y cultura (Pedraza, 2000).

Lo más interesante es que todo el film se imprime bajo el la estructura y el concepto de la antítesis desde el punto de vista narrativo- superficie/subsuelo, racional/irracional, paz/caos, cerebro/corazón, luz/sombra, María salvadora/María destructora– y Lang se sirve de la plasmación de las antítesis de las estéticas para dar fuerza a estas ideas. En definitiva la anacronía e incoherencias escenográficas no son un despiste de Lang sino una potente herramienta para mostrar lo que quería.

Fritz Lang logra el impacto visual y ese efecto de alucinación a través de las sobreimpresiones. Dos de estas secuencias se refieren a los delirios provocados

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