Sergio Wolf, Ritos De Pasaje

La literatura en las artes combinadas 1

Apunte de cátedra

Reseña bilbiográfica de: WOLF, Sergio, Cine/Literatura -Ritos de pasaje,

Buenos Aires, Ed. Paidós 2001.

Patricia Russo

Introducción

Sergio Wolf dice que su búsqueda se orientó a intentar cercar el objeto: la transposición

literaria, el que siempre se presenta como resbaladizo e inasible por la diversidad de

materiales y códigos a considerar y los marcos teóricos posibles para su abordaje. En

primer lugar había que detectar los nudos conflictivos básicos del proceso de transponer

un texto a un film, hallar el conflicto necesario que genere zonas de interés y favorezca

el diálogo, pues entre el mundo del autor y del director existen zonas ríspidas,

distancias, afinidades y repulsiones, fronteras y vecindades que enriquecen la reflexión

sobre el tema. Es así que la selección de “casos” propuesta, inevitablemente subjetiva,

pretendió alejarse de los casos ejemplares haciendo convivir obras de literatura culta

con otras de literatura de mercado puesto que en ambos casos existen las mismas

dificultades para un guionista o un cineasta a la hora de transponer.

Un problema de origen

Habitualmente se habla de adaptación, lo que implica que un objeto deba integrarse a

otro, subordinarse, produciendo pérdidas o reducciones, o bien que se trata de una

adecuación de formatos, donde el formato de origen, la literatura, debe ablandarse para

“caber” en otro: el cine. Otros ensayistas hablan de traslación para llegar al término

“traducción” o bien a la idea menos precisa de “hacer una versión”.

Wolf se inclina por la noción de transposición, “porque designa la idea de traslado pero

también la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero

pensando en otro registro o sistema”.

La literatura, por ser el modo de narración dominante hasta el siglo XIX, sirvió desde

los orígenes del cine como proveedora de historias. El lugar que ocupa como fuente de

argumentos se mantuvo durante toda la historia del cine, tratando de incorporar textos

con mayor o menor espesor literario, relevancia o valor académico. Que las relaciones

entre cine y literatura se refieran siempre a los orígenes es el motivo por el cual se

piensa la transposición a partir de la literatura.

El caso pionero de David W. Griffith es ejemplificador. Fue él quien pensó en las

potencialidades del aparato cinematográfico y de allí extrajo, o dedujo, las cuestiones

clave del lenguaje del cine, como los distintos tamaños de plano en función de las

necesidades dramáticas y el rol fundamental del montaje o, al menos, las relaciones

significantes entre los planos. Lo hizo impulsado por su interés en sustituir los

procedimientos con que narraba la literatura por los de la nueva máquina de escritura

que era la cámara cinematográfica.

“La práctica de la transposición excede en mucho al valor literario de los textos de

origen”, dice Wolf, aunque la norma parece ser que “la transposición tenga efectos

rigurosamente vigilados e inversos al valor de origen”, siendo entonces que grandes

obras literarias derivaron en películas pobres y otras de escaso valor fueron reinventadas

por el cine.

Los tipos de abordaje

La transposición, entonces, es un trabajo. Y hay que pensarla como un “abanico de

problemas a resolver” que tiene que ver fundamentalmente con los usos y prácticas del

cine.

Los modos de reflexionar sobre las transposiciones son variados:

¨ El que supone que la transposición tiene un valor previo, dado por el valor del

escritor

Si se acepta un canon literario, local o universal, se piensa la transposición como “una

desgracia inevitable” contra la cual los escritores no tienen más remedio que estrellarse.

Bien viene aquí la mención de un ejemplo argentino: dos cuentos transpuestos por la

misma época (los ’60) “Hombre de la esquina rosada” de Jorge L.Borges con la película

homónima de René Mugica y “Los inundados” de Mateo Booz cuya película fue

dirigida por Fernando Birri. La atención crítica y teórica del momento fue abundante en

el caso Borges/Mugica y escasa para el segundo de los casos mencionados aunque las

operaciones de transposición en este último resultaron más atractivas. Digamos que

hubo menos veneración y más apropiación del texto literario, lo cual pone al descubierto

el peso que éste tiene al momento de su análisis.

¨ El análisis tiene sentido como descripción de las diferencias con el texto original

En este tipo de análisis, el analista se erige en máquina punitoria, detector de mentiras y

alteraciones, una especie de “metáfora sancionadora de orden moral”, que se expresa en

términos de “fidelidad” o no al texto original. Este tipo de trabajo sólo se ocupa de

detectar las diferencias entre los dos textos pero deja afuera cuál es el motivo de esas

transformaciones. En palabras de Wolf “La fidelidad o el adulterio de un texto

convertido en película, por tanto, no son más que dimensiones morales, nunca ligadas a

las especificidades y las problemáticas del tema”.

¨ El análisis tiene sentido cuando está circunscripto a los textos clásicos

El cine suele recurrir a los clásicos literarios, quizás por la necesidad de recubrir a esos

films de una pátina de alta cultura, pero se queda en lo decorativo o en la fidelidad

motivada por un excesivo respeto que no condice con el origen de esos mismos textos.

El ejemplo ineludible es Shakespeare, quien manipulaba libremente los hechos

históricos en busca de mejorar la verosimilitud de su obra antes que construir un relato

histórico ajustado a la realidad.

¨ El análisis tiene sentido porque permite vínculos con otros textos o marcos

teóricos

En este tipo de análisis el tema de la transposición resulta una suerte de laboratorio para

poner en circulación relaciones textuales que no agotan el examen de todas las lecturas

y niveles que posee una obra. Nuevamente el proceso del trabajo y sus implicancias

queda oculto en un campo de pura especulación. La transposición es una zona fronteriza

entre disciplinas, lo que motiva que existan marcos teóricos afines y variados y, “si bien

el territorio de la interpretación no tiene ni debiera tener límites, es imprescindible

demarcar el espacio o enfoque de trabajo”.

Problemas generales y específicos

El tema de la literatura y el cine es el de la relación imposible y destinada al fracaso, nos

dice Wolf, y agrega una analogía ad hoc: que las relaciones podrían ser más

homologables al vínculo entre Stan Laurel y Oliver Hardy. “Analogía ésta que por el

recurso que ellos llevaron al extremo -el llamado slow burn, o incendio lento- podría ser

una figura posible, un equivalente del efecto que suele producir el cine sobre la

literatura, entendiendo que Laurel (el cine) va encrespando el humor de Hardy (la

literatura), hasta desencadenar un estallido que termina por demoler todo lo que halla a

su paso.”

El único modo de pensar ambas disciplinas es despojarlas de toda atribución positiva o

negativa, extirpar cualquier jerarquización entre origen y decadencia, justamente porque

eso lleva a creer que se trata de una traducción o una traición.

Hablar de traducción supone un vínculo sumiso con el original, trabajando sobre un

mismo código y el contrato tácito es mantener hasta donde se pueda la obra original.

Por ello no es pertinente, porque no son dos lenguas del mismo formato, sino dos

formatos diferentes. Y cuando se habla de traición, se habla de las pérdidas que sufre el

material transpuesto, que deberían tener una compensación. El cine, entonces, debería

reponer lo que quita o modifica, aunque ello signifique poner al cineasta en el lugar de

un deudor eterno.

Los puentes entre texto y film

Primero habría que comprender la especificidad de cada disciplina para pensar las zonas

compartidas y las diferenciadas y determinar qué procedimientos pueden hacer de

puente entre códigos. Pero esos puentes deben ser creados por y para el film porque sino

caeríamos en el error de creer que se puede establecer una normativa.

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