Stanislavski Método de las acciones físicas

STANISLAVSKI 

METODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS

Ensayo

Luis Alberto Vargas Tapia

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El Método Stanislavski de Acciones Físicas es una técnica de actuación muy conocida y respetada que ha sido utilizada por actores de todo el mundo. El método fue desarrollado por el actor y director ruso Konstantin Stanislavski a principios del siglo XX y enfatiza la importancia de las acciones físicas en la creación de actuaciones auténticas y creíbles. En este ensayo, exploraremos la historia y el desarrollo del Método Stanislavski de Acciones Físicas, analizaremos su efectividad y criticaremos sus limitaciones.

El Método Stanislavski de Acciones Físicas se originó a partir del trabajo anterior de Konstantin Stanislavski sobre el Sistema, que era un método de actuación que se centraba en la vida emocional interna del actor. Sin embargo, Stanislavski se dio cuenta de que los actores necesitaban expresar sus emociones físicamente para crear una actuación verdaderamente creíble. Así, desarrolló el Método de las Acciones Físicas, que enfatiza la importancia de las acciones físicas del actor en la creación de un personaje.

El actor es, pues, la clave del fenómeno teatral. Stanislavski sabía todo esto. El actor es quien da la cara: se enfrenta al público con aplausos o silbidos; resume en su presencia y con su actividad al autor, al director; De su comportamiento extraemos las ideas, los sentimientos que nos transmiten sus múltiples creadores a través del teatro. El principal eslabón que hay que estudiar para explicar, reformar o simplemente entender el teatro.

El manuscrito de Stanislavski que aquí reproducimos data de 1936. 'Una sensación de vida real en el arte y en el papel'. Y es la primera vez que estas anotaciones se publican en Occidente. Estas anotaciones atestiguan el interés de Stanislavski, durante los últimos años de su vida, por establecer una metodología de trabajo sobre Un enfoque orgánico del papel.

En la mayoría de los teatros, uno entra en contacto con una nueva obra de la siguiente manera:

Todo el elenco se reúne para escuchar el texto a interpretar. Lo mejor sucede cuando lo lee el propio autor, o lo hace una persona que ya conoce la obra. Para comentar el texto se organiza entonces lo que se llama 'discusión', en la que participa todo el elenco y presenta sus puntos de vista respecto a la obra leída. Por desgracia esta lectura generalmente la hace una persona que no la conoce.

Cuando el actor intenta penetrar el corazón del personaje que no es comprendido, se dispersa. La única ayuda es el azar, que puede empujarte a buscar un camino. Y lo único que le sostiene son unas palabras que no acaba de entender: intuición y subconsciente. Nuevamente, todos hablan sobre la obra y sus roles y dicen lo que le viene a la mente.

Al mismo tiempo, surgen bocetos e incluso maquetas de escenografía, así como aquellas relacionadas con el vestuario. Con la cabeza hinchada y el corazón vacío, el actor entra en escena y no está en condiciones de interpretar nada. Se aclara hasta el último detalle qué debe hacer cada intérprete, qué debe vivir desde el momento en que entra en escena. Al final, la cabeza y el corazón del actor están llenos de la información más detallada necesaria.

o no con respecto al personaje, y luego se le dice: sube al escenario, haz su papel y utiliza todo lo que ha aprendido durante todos estos meses en la mesa de trabajo.

Correcto (afirma Arkadius Nikolajevich). En primer lugar, hay que movilizar el deleite escénico interior, hacia un sentimiento real de la vida del personaje, no sólo psicológico sino también físico. Cuando un actor ha preparado todas sus fuerzas interiores y el aparato de todas sus formas de expresión para lograr en sí mismo los pensamientos y sentimientos ajenos, cuando ha tenido, aunque sea un poco de tierra firme bajo sus pies, debe saber lo que es. es lo que tienes que aceptar y lo que debes rechazar de todo lo que te brinden buenos y malos asesores para el rol. No estoy en contra de la discusión y del trabajo en sí llamado 'mesa'.

Preguntó Arkadius Nikolajevich y de repente se volvió hacia mí. Pero ¿por qué entonces debemos tener este sentimiento psíquico y físico por la vida del periódico? No lo sabe todo, pero sabe algo. Mantente firme dentro del ámbito reducido de las acciones físicas ordenadas, busca en ellas lógica y consecuencia, de lo contrario no llegarás a la verdad y la creencia, es decir, lo que llamaré el estado de 'Yo soy'.

Dices, abre el contenido y realiza acciones físicas simples. Pero mire el contenido en sí, se descubrirá mediante un análisis del trabajo. Pero no recuerdo la escena inicial. Los sentimientos vivos y humanos son la base sólida.

Arkadius Nikolajevich demostró cómo se podía transformar la habitación en una taberna. "No entiendo quién eres", me dijo Arkadius Nikolajevich cuando terminamos de actuar. No puede ser, en la vida ordinaria eres diferente, no actúas como lo hacías en escena. En la vida real encontramos otros estímulos para actuar.

Una entrada teatral convencional evita esto y provoca una sensación completamente opuesta, externa, teatral, artificial. Intenta buscarlos allí, en el lugar. Si por alguna razón ingresas y no tienes nada mejor que hacer que lo que hizo Khlestakov, intenta que esa acción sea el resultado de tus propios sentidos. Te comportaste teatralmente en la escena hace un momento.

Cuando, en prácticamente un año, te has preocupado principalmente por acciones sin mayores exigencias, tendrás que avergonzarte de tantos errores como los que acabas de cometer. —Los errores radicaron en que no sabía de dónde venía. "Bueno", suspiré, "si tengo que salir de una situación difícil sin seguir ciegamente al autor, tengo que pensar detenidamente". —Le pido que interiorice las circunstancias descritas en la obra y responda honestamente: ¿Qué habría hecho usted (y nadie más que usted, no Jiestakov, a quien no conoce) para salir de esta difícil situación?

Para los espectadores la situación es cómica, pero para quienes tienen que interpretar la situación y los papeles de Jiestakov y Osip el caso es desesperado. Tú mismo debes elegir y presentar la situación real, por muy sencilla que sea, tal y como la sientes en un principio. El resultado es que empezarás a sentir tu papel. Esto significa que has adquirido tu propio punto de vista, te has transferido la situación a ti mismo y sientes lo que sienten los personajes que actúan en las condiciones que Gogol ha descrito.

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