Teoría de la Restauración; Cesare Brandi

Teoría de la Restauración; Cesare Brandi

1. EL CONCEPTO DE RESTAURACIÓN.

¿Restauración es cualquier intervención dirigida a devolver la eficiencia a un producto de la actividad humana? Esta es la definición general que da Brandi para la restauración.

Una obra de arte lo es por un " singular reconocimiento " en la conciencia de cada uno, y cualquier intervención sobre la obra dependerá de este reconocimiento, también la Restauración, por lo que es la obra la que condiciona la restauración y no al revés.

Además distingue restauración de las manufacturas industriales que si tuviese como objetivo restablecer la funcionalidad relativa a obras de arte en la que este restablecimiento es algo secundario, pues lo que realmente diferencia una obra de las demás cosas es su "función figurativa", con su carga histórica y estética.

Aunque la obra de arte tenga una "utilidad" (como objeto de culto, conmemorativo, de liturgia...), no queda definido su valor sólo por ella (como ocurriría con los otros productos humanos), sino que se debe tener en cuenta su consistencia física y su "doble polaridad", que se refiere a que la obra supone una instancia estética (la calidad de lo artístico) y una instancia histórica (él haber sido realizada en un tiempo y lugar concretos y estar en un tiempo y lugar determinados), lo que la hacen irrepetible.

Es decir, la obra de arte es diferente de los demás objetos y por eso su restauración ha de ser distinta, y debe reconocerla como tal, en su consistencia física (materia) y en su doble polaridad histórica -estética, para transmitirla al futuro.

A partir de esta definición Brandi establece los principios fundamentales de la Restauración práctica.

Primero:

”SE RESTAURA SOLO LA MATERIA DE LA OBRA DE ARTE", que es donde se manifiesta la imagen y lo que asegura su transmisión.

Brandi considera que conservar la materia es un "imperativo moral" pues es un deber garantizar que en el futuro siga existiendo la posibilidad de gozar de aquel reconocimiento del que él hablaba al principio. La restauración se debe limitar a hacer que esta consistencia física permanezca lo más intacta posible a lo largo del tiempo. Sin embargo hay que tener en cuenta que la materia y la imagen no están separadas, sino que coexisten en la obra; aun así una parte de estos medios físicos no están tan íntimamente relacionados con la transmisión de la imagen, y servirán de soporte a los que si la están, aunque todos sean necesarios para la subsistencia de la imagen, pero si, por alguna razón, hay que sacrificar parte de la materia, habrá que hacerlo según la instancia estética, ya que es la que hace singular a la obra de arte, es decir, es legítimo sacrificar parte del soporte si así sale beneficiada la imagen.

También es importante tener en cuenta la instancia histórica, en su doble vertiente: el momento en que la obra de arte fue creada y el tiempo y lugar en que se encuentra ahora, pasando por numerosos presentes históricos intermedios, que seguramente habrán dejado alguna huella en la obra. Así establece el segundo principio de la restauración:

ESTA SÉ DIRIGE AL RESTABLECIMIENTO DE LA UNIDAD POTENCIAL DE LA OBRA DE ARTE, SIN COMETER UNA FALSIFICACION HISTORICA O ARTISTICA, Y SIN BORRAR HUELLA ALGUNA DEL PASO DE LA OBRA POR EL TIEMPO

En este principio hace referencia a lo que decía Goya de que el tiempo también es pintor, y a la "unidad potencial" de la obra de arte, que Brandi explica más adelante.

Con esto deja claro que la restauración de una obra de arte no ha de limitarse al restablecimiento de su funcionalidad, sino de la instancia estética, teniendo siempre en cuenta la instancia histórica.

2. LA MATERIA EN LA OBRA DE ARTE

El "campo de intervención" de la restauración ha de limitarse a la consistencia física de la obra, pero la materia, como vehículo de la imagen se desdobla en estructura (soporte) y aspecto (imagen).

Entre estas dos "funciones" de la materia podría surgir un conflicto, si esto sucediese, la estructura tendría que subordinarse siempre al aspecto, sin embargo esa división entre estructura y aspecto no es tan clara, la estructura sobre la que se realiza la obra de arte le confiere unas características particulares que podrían desaparecer si la variamos, de ahí el gran cuidado que hay que tener para asegurar que la estructura modificada no repercutirá en el aspecto.

Han surgido graves problemas derivados de concepciones erróneas sobre la mataría, que no tienen en cuenta su bipolaridad, por ejemplo creer que la materia de la obra de arte es igual que la de su origen, sin tener en cuenta que, aunque la consistencia física sea la misma, la materia de la obra de arte tiene la particularidad de haber sido convertida en historia por el hombre. Ignorar esto podría llevar a cometer una falsificación histórica y estética.

Otro error es creer que la materia determina el estilo, proviene de no diferenciar suficientemente entre aspecto y estructura, entre la materia como vehículo de la imagen y la imagen misma, y, así considerar que el aspecto está en función de la estructura.

En el polo opuesto está el error de descuidar el papel de la estructura en la imagen.

También es un error, y muy frecuente, limitar la materia a la consistencia física de la propia obra, sin tener en cuenta los elementos intermedios entre obra y espectador que también intervienen en la expresión de la imagen (atmósfera, luz, ambiente...), es decir, la importancia del entorno.

Por esto no se debe nunca trasladar una obra de arte de su lugar de origen a no ser que no se pueda garantizar de otro modo su conservación.

3. LA UNIDAD POTENCIAL DE LA OBRA DE ARTE.

La unidad de la obra de arte no puede ser equiparada a la de la realidad, pues mientras que la del mundo físico es una unidad orgánica o funcional (reconocemos - mediante el intelecto- vínculos que conectan las cosas que existen), la de la obra de arte es una unidad figurativa (imagen es única y exclusivamente aquello que aparece) y la percibimos de forma intuitiva. El eco, por ejemplo, de suponer las partes que le faltan a una escultura o a un cuadro ya que no corresponde a la contemplación de la obra de arte, sino a reducirla, a ser sólo la reproducción de un objeto (que sí ha de tener esas partes).

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