La Poesía De Vallejo

Introducción

Como Luis de Góngora, cuyo monstruo Polifemo --en la Fábula-- es también de agua como la ninfa Galatea; como Fedor Dostoievsky, cuyos asesinos en sus novelas --a través de su insondable mirada-- podemos ser cada uno de nosotros mismos; como Juan Rulfo, cuyos protagonistas de sus cuentos amplían la Biblia --el cielo y la tierra de ésta-- a insospechadas y justas nuevas dimensiones. Del mismo modo, la poesía de César Vallejo luce este ideal paradójico e integrador. Ideal jamás resuelto en alguna síntesis cómoda; los seres --incluido, en primer lugar, el yo poético de sus versos-- aparecen en su poesía unos junto a los otros, aclimatados efímeramente, pero jamás resueltos en su inalienable contradicción (ahora se diría naturalizados, domesticados o neutralizados en su íntima diferencia). No, ni mucho menos. Pero la historia de la crítica (1), de los críticos y de sus instrumentos, revela --poniendo a un lado sus escasos hallazgos-- no pocas veces también las simplificaciones, acomodos o manipulaciones de esta portentosa obra del peruano.

Vallejo, en sus versos, cultiva una actitud abiertamente antipoética y antiliteraria típica de su época: la vanguardia; "quiero escribir pero me sale espuma", exclama. Es decir, una vez ante la página en blanco, su gesto no es el de un escritor, sino el del que en última instancia --ateniéndose a la coyuntura de expresarse-- instrumentaliza u opta por hacer algo libérrimo con esa misma página que tiene al frente: un pirograbado, una instalación, una calcomanía. Esta actitud vallejiana, profundamente anti-escrituraria y anti-rretórica, se ve agravada --para el anhelante lector-- por una postura paralela igualmente tenaz: la del hedonismo del poeta peruano por las palabras, especialmente en lo que toca a su amor por la obra de Góngora. A este escandaloso oxímoron en la poética del autor de Trilce se suma, para agravar los desvelos de nuestras lecturas, lo ya tradicionalmente apuntado por la crítica; por ejemplo: el arte de la "tachadura" (Julio Ortega) y el incluir de modo directo en la escritura lo que usualmente desechamos del inconsciente (Jean Franco). Mas, para hacerle justicia a acercamientos como el de Fernando Alegría, habría que agregar la adicional complejidad de la hibridez cultural que refleja la poesía del autor peruano. Sin embargo, como en toda gran obra de arte, ninguna de estos ingredientes --o yuxtapuestos niveles de dificultad-- son sistemáticos en la poesía de César Vallejo; es decir, todo lo anterior (antipoesía, barroquismo, mestizaje, exilio, referencias bíblicas, culto solar, múltiples experiencias sociales y culturales) se halla coludido y se ofrece de modo simultáneo en sus versos.

En este sentido, y sólo como una manera didáctica de plantear el problema, podríamos decir que la poesía de César Vallejo es una mesa que se apoya sobre cuatro extremidades; estas son: Marx, Darwin, Freud y una amalgama muy particular --no exenta de polémica al interior mismo de su poesía-- entre culto bíblico (cristiano) y culto solar (de ascendencia andina). Obviamente, lo que más ha socorrido hasta ahora a la crítica es la coyuntura de la Guerra Civil Española y de los años 60 (Revolución Cubana y demás) para brindarnos un perfil del poeta doloroso y solidario. En este sentido, Marx y algo menos Darwin --aunque, según Antonio Melis, el marxismo de Vallejo es más biológico que propiamente histórico-- son las extremidades de la mesa que mejor se han enfocado hasta ahora. Freud o Lacan están presentes en ciertas lecturas de manual de hace poco e inspiran ciertas lecturas feministas o de género de ahora mismo (sobre todo por aquello de Trilce IX: "Y hembra es el alma de la ausente/ y hembra es el alma mía"); mas todo esto sin la suficiente generosidad de miras y sin advertir --tanto marxistólogos, darwinistas o freudianos-- el constante gesto inteligente de distanciamiento ante sus propios enunciados por parte del poeta Vallejo; distanciamiento constante e incluso guiño humorístico que felizmente ha sido expuesto --recién en los años noventa-- de manera elocuente y oportuna por Saúl Yurkievich. Ahora, respecto a una lectura de orden cultural, y ya que esta poesía efectivamente refleja sensibilidad o perfil simbólico andino, cabe advertir que no está escrita en runa simi y, como tal, requiere un manejo crítico superior a uno simplista o mecánico (2).

Como el título lo sugiere, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo Editorial PUCP, 2004) y (Puebla: BUAP, 2004), pretende --en primer lugar-- advertirnos de la complejidad de esta poesía y de la insuficiencia de la crítica; en segundo lugar, reconducir --en plena época de lecturas postcolonialistas que hacen de la serie literaria mero reflejo de la serie social, muy al gusto de la academia estadounidense-- esta poesía a su fuero textual y hermenéutico. De este modo, el primer capítulo de nuestro libro está dedicado a establecer un necesario deslinde al interior de Los heraldos negros (1918); postular las coexistencia de dos poemarios o cadenas nominales significativas paralelas: heraldos negros y heraldos blancos. Se trata de entroncar mejor este poemario, del modo más íntimo posible --no meramente estilístico o temático--, con la posterior producción poética vallejiana y, viceversa, permitirnos observar retrospectivamente Trilce (1922) y los poemas de París (1923-1938) desde los elementos nominales protagonistas ya advertidos en su primer libro. Complementariamente, este tipo de acercamiento a la poesía de César Vallejo podría brindarnos los elementos necesarios de crítica interna para los efectos de ensayar una mejor edición de su obra póstuma.

Resumen del libro

Como decíamos en el abstract de nuestra tesis (Boston University, 2003), nos parecía que en la poesía del peruano lo temático --trabajado reiteradamente por la crítica: dolor, orfandad, compromiso político--; lo estilístico --el análisis más o menos puntual de uno o varios poemas con énfasis en su ficción de oralidad o en su escritura--; lo contextualizado --mestizaje social, relevancia del guano de las islas en la economía del Perú y en su literatura, relaciones amorosas, cárcel--; y lo psicoanalizado (crisis de identidad sexual, complejo de Tántalo o Edipo), reclamaban una explicación que integrara en alguna medida todos estos aspectos y que, sobre todo, lo hiciera del modo más discreto y simple posible. Ahora, una perspectiva de análisis polivalente como la nuestra requirió, a su vez, adoptar una metodología ecléctica, donde el común denominador sería que efectuamos --aunque no de manera radical ni sistemática-- una necesaria epogé de los temas para intentar encontrar algunos ejes creadores de sentido, y a cada uno de éstos los denominamos poéticas. De este modo, nuestro trabajo lo dividimos de la siguiente manera:

Cap. 1. La poética de la inclusión: Heraldos negros y heraldos blancos en Los heraldos negros;

Cap. 2: La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce;

Cap. 3: La poética del nuevo origen":

A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I)

B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II)

Ahora, el eje primario o, más precisamente, la turbina icónica desde la que iban derivando las otras poéticas la hallamos en el letrismo de la vocal "O" de un verso de Los heraldos negros: "cuando abra su gran 0 de burla el ataúd" ("Avestruz"). Letrismo que icónicamente es un círculo y, también, podemos leer como "cero" incluso por razones prosódicas, la necesidad de mantener la uniformidad del alejandrino en el poema (Larrea). Asimismo, si bien es cierto "0" está representando --en el poemario de 1918-- sobre todo por la tumba ("charco" o "pozo", experiencias no gozosas y ambiguas con la amada, concepción religiosa de un Dios derrotado y permanentemente en pena, la melancolía de la tarde, etc.), tampoco deja de ser cierto que existen yuxtapuestos, aunque en estado larvario, ya unos "Heraldos blancos" (mar de la playa, amanecer, sexualidad gozosa, apuesta por un Dios femenino y no derrotado, etc.); es decir, todo un sistema de interrelaciones nominales o campo semántico paralelo al que da título al libro de 1918. Y esto básicamente por que en este poemario predomina lo que hemos denominado una lógica de la inclusión: la unidad no es un dígito, es ante todo una relación (amante y amada, hijo en el seno de la madre, creyente y Virgen, etc.), y por tanto este libro también son dos poemarios en uno.

En cuanto al segundo capítulo de nuestra investigación, intentamos demostrar que Trilce describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono "0" (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), mas ahora no a través de su estatismo --como "charco" o "tumba" de Los Heraldos negros-- sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el "0" observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa. En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De esta manera es que encontramos una relación bastante motivada

...