Construcción del personaje en Shakespeare

SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE EN SHAKESPEARE

[…] La presentación shakespeariana del personaje depende de una multiplicidad de conciencias relacionada con el equilibrio de opuestos que constituye el universo de la cristiandad: Dios y el hombre, espíritu y materia, tiempo y eternidad. La mente popular está convencida de que hay límites a la autodeterminación humana, y de que existen fuerzas fuera del hombre, que pueden actuar sobre él para bien o para mal. La leyenda popular descansa más allá de las categorías netas de la motivación psicológica, en un mundo de signos y portentos, de misteriosos designios, en el que lo sobrenatural juega un papel conductor. Y el mundo de Shakespeare es este mundo entendido más profundamente –un desarrollo de la cristiandad medieval. El tratamiento no psicológico de los personajes de Shakespeare sugiere la existencia de un Poder conductor más allá de la voluntad humana.

El vínculo íntimo entre el destino humano y la significación del orden universal es central en el pensamiento de Shakespeare, como en el de la cristiandad medieval. Es también el núcleo de la tragedia, ya que los seres humanos no tienen dignidad en sí mismos, sino sólo en la virtud de su lugar central en el plan universal.

Las principales convenciones que gobiernan la presentación de los personajes de Shakespeare son:

1. Apelación al público: partes del texto en que el actor se dirige directamente al público, rompiendo de este modo la ilusión y la ficción de la cuarta pared que separa radicalmente la sala de la escena. El estatuto del personaje que se dirige al público es ambiguo: este se presenta como un actor que habla por cuenta propia; sin embargo, no logra hacer olvidar el espacio escénico desde el que habla y su estatuto de personaje.

Ejemplo: el Bufón de El rey Lear. Cuando los demás se han guarecido de la tormenta (acto III, escena 2), él se vuelve hacia el público antes de seguirlos y pronuncia una profecía. La convención puede ser aceptable sólo para un público consiente simultáneamente del mundo representado y del mundo real. Se reconoce al Bufón como saliendo de la historia por un momento: se dirige al público en su carácter de Bufón, pero no en referencia directa a la historia. Este cambio se hace posible por el hecho de que el público lo reconoce a) como actor que pertenece a su propio mundo (real), y b) como personaje, perteneciente al mundo representado.

2. Soliloquio y aparte: el soliloquio es un discurso que un personaje mantiene consigo mismo.

Remite a una situación en que el personaje medita acerca de su situación psicológica y moral, exteriorizando así, gracias a una convención teatral, lo que permanecería como simple monólogo interior. La técnica del soliloquio revela al espectador el alma o el inconsciente del personaje: de ahí su dimensión épica y lírica, y su aptitud para convertirse en un fragmento selecto separable de la obra con un valor autónomo. Dramáticamente, responde a una doble exigencia: 1) según la norma dramática: lo justifican y aportan ciertas situaciones donde puede ser pronunciado de una forma verosímil: momento de búsqueda de sí mismo del héroe, diálogo entre dos exigencias morales o psicológicas que el sujeto está obligado a formular en voz alta (dilema). Debe ser lo suficientemente elaborado y claro para superar el estatuto de monólogo y de flujo de la conciencia ‘inaudible’; 2) según la norma épica: constituye una forma de objetivación de pensamientos que, sin él, serían letra muerta. Esto explica su carácter no realista. El soliloquio provoca una ruptura de la ilusión y constituye una convención teatral para que pueda instaurarse una comunicación directa con el público.

Debido a la influencia del Renacimiento, la apelación al público fue suavizada por Shakespeare hacia los familiares soliloquio y aparte. Estos se explican usualmente como un convencional “pensar en voz alta”, y pueden ser considerados como una fase más cercana que la apelación directa a la meta del realismo. Sin embargo, esos discursos –que incluyen algunos ejemplos de la mejor escritura de Shakespeare: los soliloquios de Hamlet, Yago y Macbeth- permanecen convincentes sólo en la medida en que el mundo representado se distingue del mundo real, y le es permitido su propio código de comportamiento. No es posible trazar una línea rígida entre este convencional “pensar en voz alta” y la más vieja apelación al público. El modo de expresarse del actor dependerá de cuál convención predomina: remoto y distante para el “pensar en voz alta”; íntimo y confidencial para la apelación al público. Probablemente se hayan combinado ambas en la situación original.

El aparte es el discurso de un personaje que no se dirige a un interlocutor sino a sí mismo (y, en consecuencia, al público). Se distingue del monólogo por su brevedad y su integración al resto del diálogo. El aparte hace como si se le escapara al personaje y fuera oído ‘accidentalmente’ por el público, mientras que el monólogo es un discurso más organizado, destinado a ser percibido y aislado de la situación del diálogo. El aparte se acompaña de un  juego escénico capaz de hacerlo verdadero (posición marginal del actor, cambio de entonación, fijación de la mirada en la sala). Algunas técnicas le permiten a la vez “salirse del escenario”, es decir, presentarse como verdadero al mismo tiempo que se declara como procedimiento teatral (iluminación, voz en off, etc.).

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