Interpretación musical

Es por lo menos curioso observar cómo el problema de la interpretación musical, que en italia apasiono a toda un generación de filósofos y críticos musicales desde los años treinta hasta la postguerra, hoy no parece interesarle a nadie; de hecho, la enérgica polémica que se prolongó durante épocas ha sido reemplazada por el silencio más absoluto. Es cierto que también los problemas filosóficos se hallan sujetos a la moda, pero en este caso tal vez existan  unas raíces más profundas que la mera moda para que el problema de la interpretación musical en la actualidad no suscite el interés de antaño.

Massimo Mila, en un ensayo que data del año 1946, la experiencia musical y la estética, tuvo que decir que, quien no aceptara la clase de solución que él proponia con respecto al problema de la interpretación musical, en función de la lógica y la estética en la que se apoya (la solución) y al margen de cómo se llegó a ella, reincindira en la vastísima polémica anti idealista. Pero reaparece ante todo en que, sin esta estética (la idealista), el problema de la interpretación musical tampoco habría surgido. Massimo Mila había dado en la diana al señalar que se daba una relación orgánica entre el idealismo y el problema de la interpretación musical tal y como este había concebido durante las décadas inmediatamente anteriores (a la redacción del citado ensayo). Hoy, situados ya a distancia del evento que comentamos y en un clima filosófico y cultural tan alejado del idealismo, se pueden percibir, con suficiente claridad y objetividad, los motivos que llevaron ayer al desarrollo de la muy notoria discusión en torno a la interpretación musical y hoy a su rápida extinción, solamente partiendo de un examen retrospectivo, se pueda hoy quizá divisar el camino por lo que podamos reconducir el viejo problema asentandolo sobre bases nuevas.

Cuando en 1930 en la Rassegna musicale, una breve nota de Guido Maria Gatti abría el debate relativo a la interpretación musical, desde las primeras frases del denso diálogo se podía entrever, soterrado, el defecto que dio origen a aquel, esto es, el círculo cerrado en el que la discusión estaba condenada a inevitablemente a consumirse.

El problema de la interpretación musical había surgido, como una especie de discusión familiar, entre críticos que, pese a la independencia de pensamiento que presentaba cada uno de ellos con respecto a los demás, fratenizaban entre sí porque compartían las mismas aspiraciones e idéntico planteamiento filosófico, estético y metodológico. La Rassegna musicale; la gloriosa y batalladora revista que, durante una veintena de años,incluso entre contradicciones  y dificultades, habría representado la corriente más viva de la cultura musical italiana, constituía el centro unificador de la crítica de afiliación idealista. El presupuesto del que todos partían para abordar cualquier clase de discusión crítica y estética, era el carácter absolutamente creador que conferían a la actividad del artista: ninguno de ellos habría puesto jamás en duda semejante dogma del idealismo crociano. Se puede ya vislumbrar el camino que habría de tomar la disputa en torno a la interpretación musical: el meollo del problema giraba alrededor de las dos cuestiones siguientes: ¿podía considerarse la interpretación una actividad artística o no? y, en consecuencia, ¿podía considerarse una actividad creadora o no? Se reducía a esta alternativa abstracta que, pese a todo no se hacía eco del problema con toda su riqueza y complejidad.

La interpretación de la música venía a entenderse casi como si de una categoría del espíritu se tratara y el gran dilema que se planteaba consistía establecer si interpretar música significaba operar creativamente o si, por el contrario, no era otra cosa que una pasiva adecuación a la creación de otros. Toda tentativa de evadirse de esta alternativa se reveló siempre un esfuerzo vano; así, cuantos advirtieron la abstracción y, sobre todo la insuficiencia de que hacía gala esta forma de concebir el problema, reduciéndolo todo el a términos de pasividad o de creatividad, no consiguieron erradicarse de esta especie de círculo mágico y se limitaron a dosificar oportunamente el uso que hacían de dos términos tan opuestos entre sí, incitados por un mayor sentido de la realidad y por un deseo de concreción. Con todo, es necesario reconocer que, si se pretende tener fe en cierto rigor filosófico, se parta de premisas  idealistas crocianas o genitalianas no se dispone en efecto de otro camino a seguir que el descrito, pudiendose llegar nada más que a la defensa de una de estas dos tesis: la de que el intérprete es un técnico, un hábil maestro en su oficio, un pasivo ejecutor de órdenes ajenas, la opuesta de que el intérprete es un creador de obras siempre nuevas en cada acto interpretativo nuevo o, por lo menos, según una tesis un poco más modesta un recreador de obras.

Estaba claro que una discusión de tau talante con relación al problema interpretativo había de encontrar bien pronto su fin o mejor dicho su agotamiento por prescindir, tal y como además sucedio de atentos y profundo análisis de naturaleza histórica, sociológica psicológica y técnica con respecto al trabajo acometido por el intérprete. Si el idealismo contó con el incuestionable mérito de atraer por primera vez la atención del crítico hacia un problema como este de naturaleza meramente filosófica y estética, situando en el centro de interés la personalidad creadora, contó también, sin embargo, con el incuestionable demérito de meterse en un callejón sin salida. Han transcurrido casi veinte años desde que Giorgio Graziosi publicará en 1952, su bello libro titulado La interpretación musical, sin que ninguna contribución más digna de relieve sobre este tema haya aparecido ni en Italia ni en el extranjero a lo largo de dicho periodo. Por lo que se refiere a Italia, el motivo del silencio quizás se halle en el rápido debilitamiento de la estética idealista tras la muerte de Benedetto Croce: el problema de la interpretación musical se conceptuó por parte de una gran mayoria de criticos, aunque sin razón' suficiente para que ello fuera así, como un problema típicamente idealista y, por consiguiente, indisolublemente ligado a la escuela crociana. Toda tentativa de retomar este tema parecía como si debiera fatalmente conducirse siempre hacia la esteril discusión en torno al interrogante de si la naturaleza del acto interpretativo era creadora o no lo era. Quizá Llegó el momento hoy día, en el seno de la cultura musical, de reanudar la vieja discusión, si bien, por supuesto, sobre bases nuevas. A continuación se procura, sencillamente,dar algunas indicaciones con relación a posibles temas de investigación, con el fin, sobre todo, de demostrar la importancia que entraña el problema de la interpretación musical y los complejos horizontes que se le divisa a la investigación en este campo.

Antes de nada, puede estar bien encararse con el problema de la interpretación musical poniendo entre paréntesis la vieja cuestión relativa a si el intérprete es un creador o un artista o, por el contrario, no lo es, al objeto de poderse enfrentar entonces a un problema mucho más fundamental, que consiste en preguntarse por qué existe el problema de la interpretación en la música. Y obsérvese que el núcleo del problema se desplaza así desde la figura del intérprete hasta la página musical escrita.

El fenómeno de la notación no es algo peculiar que se dé solamente en la música, sino que se da en todas las artes y medios de expresión que poseen una dimensión esencialmente temporal, es decir que se desenvuelven en el tiempo; en casos así, si no se quiere confiar exclusivamente a la memoria la sobrevivencia en el tiempo de esta o aquella lectura, de esta o aquella ejecución, se hace imprescindible La creación de un sistema más menos perfeccionado de notación simbólica que permita una adecuada supervivencia en el tiempo de la lectura o ejecución de que se trate adecuada, se entiende, a un conjunto de exigencias variables de la historia a otra. Se ha discutido mucho sobre la suficiencia o insuficiencia de la notación musical, sobre su perfeccionamiento a través del tiempo;, pero antes de enfrentarnos a este problema, central desde luego, conviene que aclaremos un punto preliminar. Dado que la escritura musical es aún hoy imperfecta, o sea, deja todavía un margen de indeterminación a cuanto deben traducirla a sonidos, ¿es posible pensar en su ulterior perfeccionamiento hasta un punto en que no se le permita ya al intérprete ninguna incertidumbre, ninguna duda y, por tanto,ningún margen de libertad? Para responder a esta pregunta, es necesario aclarar en qué consiste la naturaleza temporal de la música en el contexto de la tradición occidental, y no solo en el de la occidental, hasta el día de hoy. Temporalidad en música significa imposibilidad de medir su flujo en el tiempo con una unidad de medida, como no sea por aproximación. Todas las medidas de tiempo son reconducibles a esas otras medidas que miden cierto espacio recorrido a una velocidad constante y, en este sentido, la notación musical moderna establece cierta unidad rítmica (el compás) dividida en otras tantas unidades menores, dándose por sentado cierta velocidad constante durante la ejecución. Sin embargo, no se trata sino de un artificio que nos da una imagen muy aproximada de la realidad temporal de la masica; tan verdadero es esto que el esquema espaciotemporal de la música que nos viene por la partitura está continuamente corregido o alterado por medio de expresiones tales como rallentando, accelerando, tenuto, apoyar, acentuar, etc. En otras palabras, el tiempo dentro del que fluye la obra musical no es posible con una unidad de medida, pudiéndose decir, si se recurre a una imagen bergsoniana, que el tiempo de la música es el tiempo vivido mientras que el de la partitura es el tiempo-espacio; o siguiendo indicaciones filosóficas más alejadas de nosotros, se puede recordar las luminosas definiciones hegelianas de la música como reproductora de un ritmo interior o como flujo de la propia conciencia: -El yo está en el tiempo y el tiempo es el ser del sujeto. Pero, puesto que el tiempo, y no el espacio, es el elemento esencial en el que el sonido adquiere consistencia y valor musical, y puesto que el tiempo del sonido es también el tiempo del sujeto, el sonido penetra en el yo, to aferra a su existencia simple, lo pone en movimiento y lo arrastra con su ritmo cadenciado. Entre el tiempo real de la música que se ejecuta,que se realiza a nivel sonoro y el tiempo especializado que se indica a través de la partitura,no se trata de un salto cualitativo, salto que no es otro que el que el intérprete está destinado a mitigar con ayuda de todas las indicaciones aproximativas, el término rellentando significa bien poco mientras que el intérprete no lo inserta en el contexto general correspondiente representando en ese momento por el giro melódico por el que le antecede y por el que le sucede, por el timbre, por la sonoridad y, en definitiva, por el ritmo general conforme al cual ha creído que debía ejecutar el fragmento en su conjunto. Solamente si se tiene en cuenta esta red de relaciones extremadamente compleja, el rallentando de la partitura se transformara en un giro rítmico concreto y determinado. Todas las indicaciones e,rítmicas, dinámicas y tímbricas que encontramos en toda partitura o que, en el caso de que no estén señaladas expresamente por el compositor, el intérprete realiza siempre a lo largo de la ejecución o bien el revisor de la partitura añade a esta, están ahí para recordarnos continuamente que la partitura, con el ritmo indicado al comienzo de la página y, a lo mejor hasta con la precisa indicación metronómica, no es más que un esquema abstracto que debe ser concretado por el ejecutante. La temporalidad de la anisica no es, pues, medible con ningún instrumento porque, cuanto más exacto sea el instrumento de medición, más lejos se hallara del flujo concreto de la temporalidad musical. Por algo será que muchas veces el ritmo de la música se ha comparado con el ritmo vital, no solo con el de nuestra vida psíquica sino también con el de nuestra vida física, ritmo que se desenvuelve conforme a una lógica interna, a un discurrir fijo de sobresaltos, pausas, suspensiones, acelerandos, ralentizandos, etc. Todo esto no es traducible a un sistema de signos más que por aproximación, del mismo modo que no es traducible a signos gráficos el fluir de un discurso poético ni tampoco el de un discurso no poético, cuyo ritmo tan solo el hablante se lo podrá dar de forma concreta.

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