Cinema novo brasileño

Cinema novo brasileño

El Cinema Novo brasileño, entre los años 50 y 60 fue creado bajo los conceptos de cine de imitación y cine original. Este último fue concebido, gracias los nuevos cambios que proponían jóvenes directores para dejar de lado el cine de imitación, es decir al cine que imita a la fábrica de cine hollywoodense. Ya no se trata de copiar a un cine norteamericano en cuanto a técnicas y su "arte", sino que se propone nuevos tipos de intriga, de interpretación, de ritmo y con otra poesía sin caer en el populismo del arte nacionalista. En el Cinema Novo, los cineastas se lanzan a aprender mientras se realiza, de unir paralelamente la teoría a la práctica. Esto provoca en el público una obligación leer un nuevo género de cine. Sin embargo, hoy en día se cree haber superado los ideales del cine nuevo brasileño, porque ya está adquirido en los nuevos pensamientos de los jóvenes directores, se han elaborado filmes como Ciudad de Dios o Detrás del Sol que retractan la sociedad brasileña, sin llegar a caer en una copia del cine norteamericano. Son temas populares, pero en al forma que está narrada confirma que es un cine propio de Brasil, puramente nacional. Incluso se ha denominado un nuevo término para calificar a esta "camada" de directores /ideas que se dedican a retractar la realidad desde un nuevo punto de vista, éste es el Novo Cinema Novo, concepto que se irá desarrollando a lo largo de estos años.

Fuente: http://es.shvoong.com/humanities/film-and-theater-studies/1744352-cinema-novo-brasilero/#ixzz1LV7KMomW

Cinema novo brasileño

Principalmente con la iniciativa de “Rio, 40 graus” (1955) una parte importan-te del cine brasilero toma un rumbo diferente, los cineastas saturados con la mediocridad de una producción alienada y deficiente, buscan un cine más auténtico, culturalmente válido, consecuente con el momento en que se vive. Esto abarca relativamente a cineastas, críticos y cineclubistas de todo el país, y no nos referimos exclusivamente a las personalidades que conformarán el cinema novo. Se desarrolla en casi todo Brasil un movimiento cinéfilo, de cua-lidades tanto nacionalistas como internacionalistas.

Por estos tiempos el cine nacional comienza a tratarse como algo más serio e importante, como no lo era antes. Inicialmente la expresión “cinema novo”, aplicada a filmes de personas que no eran parte del grupo, fue usada, segúnGlauber Rocha, como nombre publicitario para el cine brasilero en general.

El movimiento que luego adquirió ese nombre fue originándose por un grupo de jóvenes idealistas, que a través de un sentimiento de displicencia y obstina-ción, resolvieron reelaborar nuevos ideales para el cine brasilero, devolver el carácter de arte a una actividad artística que se alejaba de sus verdaderas cualidades.

Es entre 1955 y 1961 que el grupo comienza a conformarse, en cineclubes, en el GEC (Grupo de Estudos Cinematográficos da União Metropolitana dos Estu-dantes), en el suplemento dominical del diario “Jornal do Brasil” y en el boletín estudiantil semanal “O Metropolitano”. Se trata de jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se discute sobre la producción nacional y cómo hacer un cine diferente, verdaderamente brasilero. Se genera un ámbito de fraternidad, de proyecto colectivo. Sentimientos compartidos de manera general en Bahía, Rio, San Pablo y otras partes de Brasil.

Las personalidades que constituirán el núcleo inicial del cinema novo van apro-ximándose: Nelson Pereira Dos Santos, Glauber Rocha principal teórico e ideólogo del movimiento, Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro De Andrade, Gustavo Dahl y otros. Se da mu-cha crítica entre las personas del grupo, Rocha es uno de los que más se dedi-ca a esta tarea junto con Carlos Diegues, Gustavo Dahl y David Neves. Glauber lee los guiones de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de foto-grafía. En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encontra-das, pero siempre se mantiene el ámbito fraternal y el afecto grupal. A la ini-cial influencia del neorrealismo italiano se sumó, la teoría del cine de autor, si bien cada realizador traía demás influencias propias, tan variadas como Eisenstein, Godard, Kurosawa, Resnais, inclusive del cinema vérité en algunos cortometrajes documentales de Joaquim Pedro de Andrade y Leon Hirzman. Sin embargo hay que volver a remarcar que cada realizador guardaba cierto estilo propio.

Los cineastas del Cinema Novo compartían un fuerte deseo por encontrar un lenguaje cinematográfico realmente acorde y capaz de reflejar los problemas sociales del país. Pretendían un cine barato hecho con “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, que discutiera y mostrara la realidad brasilera, des-de una mirada nacional-popular, en oposición a una visión Hollywoodense, le-jana de los conflictos sociales y humanos. Estas son las principales característi-cas del Cinema Novo, contrapuesto al artificialismo, al cine puramente de en-tretenimiento, de estética digerible. Entre 1957 y 1962 se da una serie de ex-perimentaciones en cortometrajes; mientras, a nivel teórico el movimiento conquista fuerzas por medio de la actividad crítica - de Paulo Emilio Salles Gomez en San Pablo, Ely Azeredo y Alex Viany en Río de Janeiro y Glauber Rocha en Bahía, además de críticos y cine clubistas de otros estados - empe-zando a ser visto como tal aunque todavía sin armonicidad. Las bases se difun-dían desde “Jornal do Brasil” y “O metropolitano”.

Para 1962 el cine brasilero llega a estar presente en todos los festivales inter-nacionales. De los cuarenta largometrajes lanzados ese año en Brasil, casi la mitad simbolizan una nueva etapa del cine nacional y siete de ellos están de alguna manera relacionados a ideas del cinema novo. Dos de estos pertenecen a realizadores del movimiento -“Barravento” de Glauber Rocha y “Cinco vezes favela” de cinco diferentes realizadores- y de los otros algunos son considera-dos obras fronterizas. Todos plantean una preocupación por una temática bra-silera y algunos son hechos en exteriores. Características iniciales del Cinema Novo.

Se trataba de un cine con un lenguaje y una estética nuevos, acordes a dicho contexto social; un cine barato, de bajo costo de producción en concordancia a los tiempos; volcado a la realidad nacional y los conflictos sociales. Pero ade-más se hablaba de un contacto directo con la realidad. Saraceni afirmaba que el cinema novo “no era una cuestión de edad sino de verdad”, resaltando el in-terés por la realidad. Contra la idea de una simple renovación temática. A ni-vel estético y realizativo las películas eran filmadas casi íntegramente en exte-riores naturales. Los cinemanovistas iban a filmar a la favela, no la recreaban en un estudio; en general muchos personajes eran personificados por perso-nas del lugar que vivían esa realidad que se quería mostrar o actores de poca experiencia, se daba espacio a la improvisación. Los pocos actores profesiona-les se mezclaban entre la gente. En cuanto a la fotografía, en general se apro-vechaba principalmente la luz natural, lográndose una imagen más contrastada acorde a la severidad del contenido social del argumento, resaltando la visión “realista”.

Se utilizaba cámara en mano, con la intención de adentrarse a la realidad que se quería mostrar, sin prejuicios ni artificios. Se quería mostrar la acción de forma directa y acentuar su dramatismo, buscando coherencia con el argu-mento. No era necesariamente una cámara sujetada en mano durante toda la película, se trataba también de la actitud del cinema novo, de inmiscuirse en la realidad del pueblo. Generalmente se usaba sonido directo. Todas estas carac-terísticas hacían a una estética producto de las condiciones de pobreza; una estética que pretendía ser fiel a la realidad.

Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do cinema novo: “En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conoci-miento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.”

En lugar de enmascarar los problemas del país, el cinema novo asumía el sub-desarrollo y la miseria. Por lo tanto, los realizadores pretendían un cine barato, coherente con este contexto de pobreza y subdesarrollo nacional. Los rodajes se hacían con escasos recursos, equipo técnico de pocas personas, uso de equipo ligero, etc. Casi siempre se conformaban cooperativas y nadie cobraba por su trabajo.

De aquí deriva más adelante, el manuscrito de Glauber Rocha “Estética del hambre”, en el que habla de una estética resultante del cuadro de pobreza, marginación, violencia, etc. del tercer mundo, aún colonia de países dominan-tes.

Desde lo temático los argumentos hablaban de los principales conflictos del país, la pobreza, la marginación, la explotación, la favela, las miserias del nor-deste, etc. Se trataba de una visión crítica sobre el entorno social, caracteriza-da por una visión nacional-popular. Alienación y concientización eran ideas principales. Los cinemanovistas entendían al cine como un instrumento político, de transformación. No debía tratarse de un cine de elite.

Cine social, cine de autor, cine sin estudios, cine barato, cine de cámara en mano, eran cuestiones constitutivas. El crítico Alex Viany, alegaba que para existir debía prometerse a si mismo jamás ser un cine de elite, para elites inexistente. “Estamos en Brasil y nuestra primera obligación es para con el público brasilero.” (Alex Viany, “O processo

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