TRABAJO DE EVALUCION FINAL DOMICILIARIO

U.N.A.

Artes Audiovisuales

HISTORIA DEL CINE UNIVERSAL I

1° Cuatrimestre 2015

TRABAJO DE EVALUCION FINAL DOMICILIARIO

Apellido y Nombre: Alvarez Victoria Rocio  

Comisión Jueves 20hs

Fecha: 25/06/2015

“Una Historia del Cine por encargo”

 Recorrido histórico sobre cómo fue la conformación del lenguaje cinematográfico, desde sus comienzos con los hermanos Lumière en 1895 hasta la consolidación del cine sonoro en 1935.

Modelo de Representación Primitivo (M.R.P)

Burch, Noel en “El tragaluz infinito” considera al lenguaje cinematográfico como una evolución histórica. Postula dos modelos cerrados de cine, el primero lo denomina modelo de representación primitivo o MRP y el segundo lo llama modelo de representación institucional o MRI. Enumera los rasgos MRP su construcción y evolución al MRI.

El modelo de representación primitivo comienza en 1895 con la aparición del cinematógrafo de los hermanos Lumière. A partir 1906 considera que hay ciertas películas que escapan a este modelo a causa de la concepción de decoupage clásico. En 1916 el cine se encamina al MRI, y alcanza su plenitud visual. Griffith presenta una de sus películas y desde ese momento es considerado el padre del montaje cinematográfico. En 1929 es cuando se considera que el MRI está plenamente desarrollado debido al primer filme sonoro. Con esta novedad están todos los elementos para realizar la presentación, mimesis de la realidad.

El MRP es considerado primitivo por ser el primero de los modelos. Las características esenciales de este modelo son la autarquía del cuadro, es de decir, cada cuadro es independiente del anterior y del posterior. La posición horizontal y frontal de la cámara, la cual se mantiene fija, sin movimientos. La conservación del cuadro de conjunto centrífugo, sin profundidad de campo ni fuera de campo. A cada escena le corresponde un plano. El rasgo más evidente del modelo es la ausencia de persona clásica, los actores son filmados en planos generales, por lo que sus rostros apenas son visibles. Estas características del modelo sumado a la figura del comentarista y el ambiente de la sala, determinan la experiencia de la exterioridad primitiva. Las películas no pueden ser entendidas sin la figura de un comentarista que relata los acontecimientos al público, a menos que los espectadores ya conozcan previamente la historia. El comentarista estaba encargado de hacer callar al público vulgar y establecer un orden en la sala, además de explicar lo que transcurría. Instauraba un orden tanto en la pantalla como en la sala. Para intentar sacar la figura del comentarista se comienzan a intercalar rótulos, los cuales hacia 1905 se convierten en resúmenes de la acción que proceden al cuadro, por lo cual eliminan la posibilidad de suspense. Por su aspecto de presentación a menudo extra-narrativo rechazan la clausura.

El modelo primitivo en su conjunto no está clausurado. Las películas finalizan cuando se termina la cinta en la cámara, no hay final dramático, se asume que la acción continúa una vez finalizada la película. Esto se puede ver en las primeras proyecciones que realizaron los hermanos Lumière entre las que estaban La llegada del tren, La salida de los obreros de la fábrica y La demolición del muro. A partir de 1900 aparece un parecido formal a la clausura, el final punitivo. El primer caso se da en El regador regado (1895) de los hermanos Lumière. En el final el regador castiga al joven bromista. Este tipo de final fue muy utilizado. Otro final fue el apoteótico típico en las películas de Meliès. Este final es del teatro, Meliès realiza teatro filmado. Con sus películas de género fantástico se convirtió en el alma del cine. Es el creador del espectáculo cinematográfico como tal, el primero en ver en el cine el potencial de contar una historia. Otro avance hacia la clausura es el denominado plano emblema que aparece al final en El Asalto al tren (1903) de Porter. Es una especia de plano cercano primitivo que puede ir en cualquier lugar del film. Según su posición cambia el significado. Tiene contenido ideológico, que el espectador debe recoger al final de la película. Sin embargo por su aspecto de presentación extra narrativo rechaza la clausura.

Durante la fase formadora del MRI se puede ver en películas como El gran bocado (1901) de James Williamson, o en la mencionada El asalto al tren una interpelación intencionada al espectador como invitación al viaje. En la película de Williamson el personaje se come al camarógrafo de un gran bocado, lanzándose sobre la cámara/espectador. Esto produce un choque contra la barrera de invisibilidad que mantiene al espectador en un estado de exterioridad. Esta película juega con el efecto de alucinación que produce el cine en sus comienzos en el espectador.

La postura externa que adopta el espectador en el modelo primitivo se ve con claridad en La vida de un bombero americano (1902) de Porter. Este film combina escenas documentales autentificas del trabajo del departamento de bomberos, con escenas de ficción de un incendio. Primero se ve llegar a los bomberos en un plano exterior, a continuación de muestra un interior en el cual una mujer y su hijo se encuentran atrapados. Los bomberos ingresan y rescatan a las dos personas del incendio en el plano interior. A continuación vemos la misma escena desde el plano exterior. Se produce un redoblamiento de la escena. Es la primera manifestación de que una escena no tiene que reducirse a un solo encuadre sino que puede ser contada con variedad de planos. La unidad o continuidad se dan como implícitas para el espectador de la época el cual no está constituido como sujeto espectador. Las condiciones de exterioridad también están implícitas en las condiciones de exhibición de las películas primitivas. Debido a que los lugares donde se presentan son ruidosos, estos lugares son las ferias comúnmente. El espectador es exterior a la diégesis, tiene conciencia de que está mirando una pantalla, conciencia de exterioridad. Si bien la escena proyectada en 1902 no fue montada con alternancia de planos, Porter manifiesta una precoz inspiración hacia lo que derivara en el modelo de MRI en el montaje moderno. Sin embargo no se supo de este redoblamiento de la escena que contradice el principio de linealidad temporal hasta 1980, debido a que la película de Porter estuvo perdida durante muchos años y en los años 40 cuando se reconstruyo la película a partir de una copia y el guion se montó con las leyes de montaje propias de MRI ya consolidado.

Las primeras figuras de montaje que aparecen son el raccord de eje y el de dirección, y luego el raccord de mirada.  Estos recursos contribuyen en la construcción del sujeto como espectador. Condición necesaria para consolidar el modelo MRI. El raccord de mirada permite que la cámara adopte el punto de vista del espectador. La mirada del espectador convertido en mirón se da de modo explícito en las películas de mirones. De 1901 a 1906 surgirá un género conocido como ojo de cerradura que implica un importante paso hacia la identificación del espectador con la cámara. En estas películas el espectador es llevado de forma explícita a ponerse en el lugar del protagonista a través de la cámara.  Esta posición de mirón acabara por constituir el secreto del sujeto cinematográfico. Para construir la identificación es necesaria la invisibilidad, cosa que no existía en el MRP. Donde el recurso de aparte que proviene del teatro, era muy común. En 1908 prohíben la mirada de los actores a cámara debido a que no tenía el mismo efecto que del teatro donde el espectador permanece anónimo en la de la masa y oscuridad de la sala. En el cine esta mirada es tomada individualmente por cada espectador.

Las primeras proyecciones del cinematógrafo de los Lumiere se realizaron sin acompañamiento de música por considerar que esta no tiene lugar en una demostración científica. Luego al considerar al cine espectáculo la música se impone. La música se utilizaba para englobar el espacio de la sala y la reproducción de las imágenes en la pantalla. Servía para aislar al espectador del ruido del exterior. En las primeras proyecciones los músicos improvisaban en función a lo que veían en la pantalla. En 1909 surgen las primeras partituras realizadas especialmente para la pantalla.

En oposición a Buch está la mirada de Barbachano Ponce, quien en su libro “Cien mudo” realiza un recorrido histórico arqueológico sobre los inicios del cine. Se remonta hasta los principios de la humanidad. En su teoría, el cine adopta el lenguaje clásico pero podría bien haber ido en otra dirección. Retrocediendo en la historia hasta las cavernas de Altamira en las cuales se hallaron las primearas pinturas rupestres propone que estuvo siempre en la esencia del hombre la intención de plasmar en imágenes sus vivencias.  Es decir, el cine siempre fue un deseo del hombre.

Comienza su recorrido planteando dos tendencias previas a la invención del cinematógrafo: una el análisis del movimiento de imágenes sucesivas por medio de fotografías y otra la síntesis del movimiento por el encadenamiento de imágenes en pantalla.

La fotografía instantánea nace con Nicephroe Niepce en 1826, a partir de este momento los científicos ven la posibilidad de encadenar fotografías para lograr el análisis del movimiento. Muybrigde fue el primero en descomponer el movimiento en imágenes, en sus tomas realizadas sobre el galope de un caballo.  Los inventos fueron diversos y se sucedieron a lo largo de varios años. Se desarrollaron diferentes juegos ópticos como el zoótropo, en el cual imágenes encadenadas unas tras otras que se mostraban sobre un soporte a través de unas ranuras. Luego el teatro óptico en 1888 y en 1891 Thomas Edison desarrollo el kinetoscopio, una cámara toma vistas que permitía ver las imágenes a un solo espectador. Las breves películas del kinetoscopio duraban 45 segundos. En sus comienzos repitieron los temas clásicos del zoótropo y luego mostraron escenas de género y actualidades reconstruidas. En este periodo se produjo lo que Ponce denomina como “primeros balbuceos de un lenguaje nuevo”. Finalmente los hermanos Lumière desarrollaron el cinematógrafo que no solo realizaba el análisis del movimiento sino también la síntesis es decir era capaz de proyectar las imágenes en una pantalla. El 28 de diciembre de 1895 en la primera función pública los Lumière presentaron 10 breves películas ante un grupo de 35 personas conformado por artistas y periodistas dedicados a los avances de la ciencia, entre los que se encontraba George Meliés.

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