Barroco Peru - Contexto Cultural

Contenido

1 De España a Hispanoamérica 2

1.1 Contexto histórico cultural 2

1.1.1 Los indígenas y la difusión de la música sacra 2

1.1.2 El desarrollo de la policoralidad 3

1.1.3 El bajo continuo en la música eclesiástica 3

1.1.4 La continuidad del apogeo musical español en América 3

1.2 Origen y desarrollo del Villancico 4

1.2.1 El villancico en el ámbito eclesiástico durante el barroco 4

1.2.2 Compositores de villancicos en la segunda mitad del siglo XVII 5

1.2.3 El desarrollo del villancico en el Perú 5

1.2.4 Variantes estilísticas en el villancico eclesiástico del barroco 6

1.2.5 Danzas hispanas y criollas 7

1.2.6 La fama pregona 8

1.2.7 La ruta del mestizaje musical 8

1 De España a Hispanoamérica

1.1 Contexto histórico cultural

La música de Cusco Barroco se basa en la tradición musical española del Siglo de Oro (Renacimiento S XVI hasta el Barroco S XVII). Al término del Siglo de Oro en España (aprox. 100 años) se da una intersección con un nuevo Siglo de Oro (S VII-S VIII) que es el hispanoamericano (aprox. 150 años).

Considerando lo expuesto, para comprender el desarrollo de la polifonía en Hispanoamérica, es importante conocer tres aspectos:

a) La música en el ámbito eclesiástico fue trasplantada desde España. Por ejemplo, los repertorios de las catedrales de Toledo y Sevilla, centro principal de la liturgia mozárabe.

b) EL desarrollo musical producido en España durante el S XVI, en el ámbito de la música sacra y religiosa secular, tuvieron inmediato correlato en América.

c) La práctica y la composición musical polifónica sacra en América se desarrollaron siguiendo de manera estricta los cánones en la Europa Católica, sin admitir modificaciones. En algunos casos se logró desarrollar afinidades con la sensibilidad indígena y mestiza. Ejemplo de ello es el caso de las misiones jesuitas del Alto Perú.

1.1.1 Los indígenas y la difusión de la música sacra

La iglesia fortaleció su presencia e influencia en la sociedad española, en tanto convertía a los indios en súbditos del Rey Católico y fieles cristianos. Así, los indígenas no sólo se convirtieron en súbditos sino también en músicos, diestros ejecutantes de la música que servía como instrumento de su propia catequización.

La inclusión del indígena, por una lado, atenuó la marginación y contribuyó a integrarlo a la cultura religiosa; por otro, hizo posible la extensión de esta cultura y la reinterpretación de sus expresiones, cuando los aborígenes se convirtieron en pintores, imagineros, alarifes o músicos.

Es conocido el caso de los indios del pueblo de Surco (al sur de Lima). Por 1570, pocas fiestas celebraban en la ciudad de los Reyes sin la música de los músicos tañedores de Santiago del Cercado (Surco), pueblo que el Virrey Toledo mandó a edificar siguiendo el proyecto de su antecesor Lope García de Castro, con el propósito de congregar a los indios que vivían dispersos en la capital. Los indios de Surco fueron conocidos durante el Barroco como celebrados tañedores de arpa, corneta y bajón, los instrumentos de mayor uso en la práctica musical de la época.

Las órdenes enfatizaron la enseñanza musical del indio, que no sólo participó en las fiestas con su música sino que fue capaz de ejecutar a perfección la música católica.

El Padre Bernabé Cobo da cuenta, en su fundación de Lima, de la destreza que alcanzaron las ejecuciones vocales e instrumentales de la iglesia jesuita del cercado de Lima, que integraba hábiles indios tocadores de trompetas, chirimías y sacabuches.

En el Cusco, los testimonios de la habilidad de los indígenas para aprender a tocar no tenían que ser menores a los manifestados en Lima y otros lugares. Los contratos (denominados conciertos) entre los músicos y las cofradías eran también frecuentes y de suma importancia, así como la actividad de los indígenas como organistas y organeros. Los músicos indígenas predominaban en las doctrinas y servían además a los conventos.

Quizá más como tañedores antes que cantores, en razón seguro a las dificultades comprensibles para pronunciar el latín y cantar en legua sacra, los indígenas fueron miembros de notables capillas que impusieron el repertorio litúrgico del canto llano y del canto de órgano de los siglos XVI y XVII en el mundo andino.

1.1.2 El desarrollo de la policoralidad

La proliferación de una práctica más sofisticada y elaborada con la que culmina el Renacimiento y empieza el Barroco, es posible en América cuando las iglesias adquieren una organización y una consistencia institucional. Esta música sofisticada fue propia y exclusiva de las grandes catedrales, sedes de los principales arzobispados y obispados.

Tomas Luis de Victoria (1549-1611) fue un compositor y maestro de capilla, el más célebre polifonista del Renacimiento español, que tenía un estilo innovador con el que anunció el inminente Barroco. Rogier y Comes fueron dos compositores importantes entre los que siguen directamente las huellas de Victoria. Phillipe Rogier (1560-1596) representa una de las más altas culminaciones del arte musical en los flamencos. Con Rogier, la policoralidad en el mundo hispano adquiere maestría y complejidad. Este llegó a componer obras a doce voces dispuestas en tres coros, coincidiendo así con los venecianos. Los coros ‘spezatti’, con instrumentos, se generalizaron en el Barroco, especialmente en las iglesias católicas de España e Hispanoamérica. La policoralidad se convierte así en una característica frecuente de la música barroca sacra e hispana.

1.1.3 El bajo continuo en la música eclesiástica

El ingreso del bajo continuo se produjo asumiendo un concepto que, si bien se remontaba a la naciente ópera, se sostenía en la práctica de doblar las voces por el órgano y tenía antecedentes en los libros de cifra del Renacimiento.

La utilización del bajo continuo se habría generalizado en el ámbito sacro a mediados de la segunda década del siglo XVI. Se hizo frecuente desde los primeros años del Barroco el agregado de partes instrumentales que glosaban a las voces, práctica que prosiguió acentuándose con una marcada preferencia por la música acompañada por diversos instrumentos. Se dio también la práctica de agregar bajos a los motetes compuestos por maestros de años anteriores. Paulatinamente el contrapunto se supedita a la armonía. La concepción vertical (armónica) triunfa sobre la superposición de líneas horizontales (contrapunto).

1.1.4 La continuidad del apogeo musical español en América

A diferencia de lo que ocurre en el siglo XVI, en el que resulta arriesgado o impreciso hablar de un renacimiento americano, en el siglo XVII, gracias especialmente a la institucionalización de la iglesia y al desarrollo de la música litúrgica y del villancico en el Virreinato del Perú o en el de Nueva España, se puede hablar con propiedad y sin duda de un barroco musical hispanoamericano. Es más, en el Nuevo Mundo se dieron aportes singulares, dentro de los marcos estilísticos comunes a los de España, y podría haberse llegado al apogeo y culminación de los estilos de la época propios de la España de los Habsburgo en tierras americanas. La música sacra y los villancicos de Araujo o ‘La púrpura de la rosa’ de Torrejón y Velasco, primera ópera de América y cumbre de la zarzuela mitológica española, son algunos de los más importantes ejemplos de este aserto.

1.2 Origen y desarrollo del Villancico

EL villancico presenta elementos distintivos y rasgos de mayor originalidad. Es posible precisar las características de un lenguaje de Torrejón y Velasco o de Juan de Araujo, mucho más distinguible este último en el campo de los villancicos que en sus composiciones sacras. El color local, tal vez hispanoamericano, se vislumbra en estas composiciones, algunas de las cuales son verdaderamente encantadoras y de evidentes méritos musicales.

Los Sistemas Alternativos de Comunicación (SSAAC) son un conjunto estructurado de códigos no vocales que sirven para llevar a cabo actos de comunicación funcional, espontánea y generalizable en las poblaciones de sujetos que carecen de comunicación verbal.

En el caso de las SSAAC existen varias decenas de villancicos, de especial interés, siendo posible afirmar que este tipo, clasificado como exclusivamente hispano, alcanzó en el Cusco unas de las últimas cimas en su historia.

Conceptos formales para la comprensión y análisis de la forma poética como de la musical del villancico.

a) Copla: El villancico, en términos poéticos, es un conjunto de dos estrofas que suelen concluir en un mismo verso denominado estribillo. Sin embargo, el término ‘copla’ ha quedado reservado, tanto en lo musical como en lo poético, a la segunda de las dos estrofas, es decir, a la sección B en términos musicales.

b) Estribillo: Este término corresponde al verso poético con carácter de sentencia, que se repite en ambas estrofas y aparece por primera vez al concluir la primera. Por extensión, se suele llamar estribillo a la primera estrofa en su conjunto.

c) Cabeza: Esta denominación correspondería a la primera estrofa que culmina con la presentación del estribillo.

d) Enunciado: Este término se aplica al primer verso o a los versos previos al estribillo.

e) Mudanza: Se designa así a la parte variada de copla integrada por dos o más versos de desarrollo de la idea poética presentada en la cabeza.

f) Vuelta: Se denomina así al verso puente que

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