Resumen 1. “Sobrevivirá a todas las revoluciones”: la recepción de Bach en la segunda mitad del XVIII

RESUMEN LECTURA 5: JUAN JOSÉ CARRERAS

El ideal de la biografía artística utiliza, por un lado, documentos históricos que permiten la reconstrucción de los hechos externos de la vida del artista y, por otro, los documentos artísticos, la obra musical, que son entendidos como expresión de su vida interior. La compilación de estos documentos permiten reconstruir la trayectoria vital del individuo, su propio contexto histórico y cultural, así como la relación entre estos y su producción artística. La biografía se convierte así en un tejido de fuentes muy diversas.

Perfiles de la recepción de la música de Bach que las fuentes reunidas trazan entre 1750 y 1800.

1. “Sobrevivirá a todas las revoluciones”: la recepción de Bach en la segunda mitad del XVIII

El interés por la biografía de Bach coincide con el momento en que comienza a reivindicarse la memoria de los compositores del pasado. Relacionada con tradiciones más antiguas, como la humanista del Renacimiento, la biografía musical aparece propiamente en el siglo XVIII al insertarse en el ideal de la Ilustración. Aún así, la dignificación de la memoria biográfica de los compositores fue un proceso lento y laborioso.

Bach se halla en la frontera, será durante la generación de sus hijos cuando la biografía musical se establezca definitivamente como género literario. Todo ello va unido a la recepción de ciertas obras de Bach que van asumiendo un valor apropiado. Es posible esbozar una recepción en torno al núcleo formado por algunas obras para teclado y por lo que entonces se consideraba obra teórica. Queda fuera de esta recepción gran parte de la obra vocal.

Tradiciones locales y círculos específicos de músicos y entendidos, constituyen el lugar primero de la difusión y prestigio de la música de Bach. Estos testimonios ofrecen una vívida imagen de la presencia europea de la música de Bach a lo largo del siglo XVIII.

Sin embargo, Bach no fue un músico popular en el sentido de que su música fuera fácil, ni tampoco moderna. A los ojos de sus defensores, la música de Bach podía aspirar a la categoría de clásico atemporal, precisamente porque nunca había estado realmente de moda, aunque estuviera inmersa en el devenir de su tiempo. La música de Bach se percibía como una disciplina que había que complementar con concepciones más actuales de la música. Encontramos así una “modernidad galante” (aquello que suena estupendamente y no envejecerá nunca) como un argumento constante de sus defensores frente a los que juzgaban caduco su estilo. La propia práctica de Bach de reutilizar, adaptar y limar composiciones anteriores revela ese convencimiento de que cada una de estas obras encarna una sustancia musical digna de ser preservada permanentemente. Mizler afirmaba en 1739 que una parte de la música de Bach respondía al gusto pasado de hacía un cuarto de siglo, pero que podía, cuando lo consideraba necesario, componer perfectamente en el estilo moderno de Telemann.

La obra de Bach no fue olvidada a su muerte, sino que circuló ampliamente entre sus discípulos y admiradores, sobre todo en el ámbito de la música para teclado. Junto al clave, piano y órgano, son fundamentales las adaptaciones para conjuntos de cámara, como el trío y el cuarteto de cuerda. Precisamente en esta tradición se insertan las transcripciones de las obras de Bach que realizó Mozart. La tradición de las transcripciones y adaptaciones es una actividad ya del XVIII.

En los años centrales del siglo XVIII se asistía a una mutación profunda de la música, manifestada en la transformación de la práctica interpretativa. Las obras del primer Bach circulan como testimonio de la grandeza del compositor, más allá del intérprete. Se llega a crear una polémica en la distinción fundamental entre obras que se juzgan y examinan e interpretación práctica. Distinción entre producción, por un lado y reproducción e improvisación por otro.

La dificultad técnica de las obras de Bach no se refiere sólo al repertorio virtuosístico para el teclado, sino que se halla también presente en la música concertada. Algunos documentos plantean con claridad la tensión entre el texto musical “difícil e intrincada” y su realización. La imagen de Bach es la de un gran experto en la fuga y en el estilo severo, fuente suprema de la sabiduría del contrapunto y la armonía.

Pero Bach no fue sólo una referencia teórica y científica. Por el contrario, su primera recepción incluyó a los defensores de la estética de la sensibilidad y el sentimiento. Autores que coinciden en subrayar los aspectos expresivos y emocionales de las obras de Bach, frente a otros que prefieren ver en él a un representante de todo lo artificial y pedante. Reichardt combina en 1782 el entusiasmo por algunas obras de Bach con una crítica ilustrada a un Bach que es considerado como “el mayor armonista” pero que le falta la grandeza y expresión de un Haendel. Bach es considerado tanto un héroe nacional como una combinación con los argumentos ilustrados del “buen gusto” y la “simplicidad de la expresión”. Al final del siglo Bach era considerado como fuente de sabiduría musical absoluta entre los compositores alemanes, imagen propuesta por un organista alemán (órgano y fuga, los dos emblemas del compositor marcará profundamente la imagen de la música alemana).

La imagen especulativa o intelectual de cierta música de Bach, que llevaba al oído al límite de su capacidad de comprensión, ya fascinó a sus contemporáneos y planteó igualmente la necesidad de explicar y analizar teóricamente estas obras para hacer posible su interpretación. No obstante la música de Bach no supuso una acogida inmediata en la sala de conciertos. Una cosa era su defensa como modelo artístico y didáctico y otra muy distinta plantear su presencia en el concierto público.

El lento e impresionante emerger de la obra de Bach a lo largo del siglo XIX tiene sus raices en la segunda mitad del siglo XVIII, enlazando este proceso de reclamación de una obra musical del pasado con una tradición que se retrotrae al Humanismo. La novedad ahora es la proyección de esta música en el ámbito moderno social del concierto, práctica que Bach consolidó para una parte de su música y que después se ha ido extendiendo a la totalidad de su producción.

2. Trazas de una estirpe: de la memoria familiar a las primeras biografías

 El interés en torno a los documentos biográficos bachianos se remonta a la propia vida del músico, cuando también comenzó a oarganizar el archivo de composiciones de la familia.

Tras la muerte del compositor, la primera biografía apareció en Leipzig en 1754 por su hijo C.P.E. Bach y J.F. Agrícola, que redactaron conjuntamente la célebre Necrológica aparecida en el IV tomo de la Biblioteca Musical de L.C.Mizler.. Sobre esta pieza escribió Forkel su célebre biografía en 1802, que definió de manera fundamental la imagen de Bach del siglo que nacía.

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