Wozzeck: Una Nueva Dimensión Operística

W o z z e c k :

una nueva dimensión operística

La obra

Estrenada el 14 de diciembre de 1923 en la Ópera Estatal de Berlín, bajo la batuta de Erich Kleiber, el “Wozzeck” de Alban Berg, no sólo es el referente de mayor relevancia en la obra de su creador, sino también un punto de coyuntura entre la tradición operística clásica, y el universo sonoro de la llamada música contemporánea durante el siglo XX. De la obra de teatro inconclusa “Woyzzeck” del dramaturgo alemán Georg Büchner, nace esta ópera en tres actos, gestada entre 1914 y 1922. Una de las mejores representaciones de un movimiento expresionista que no sólo se define a través de la música, sino también desde la dimensión psicológica del guion e incluso, de la puesta en escena. Es un drama de las clases sociales, de humillación, injusticia y abuso de poder. Denuncia a una sociedad cruel y corrompida, encajando aires de un pensamiento antimilitaristas que se dejan deducir de la ridiculización de los personajes relacionados a la milicia. Un capitán frenético y poco sagaz, o un soldado cuyo protagonismo en ningún momento está justificado por el heroísmo ni la tenacidad.

Musicalmente, esta obra se presenta como atonal exhibiendo otros elementos que acaban de detallar un engranaje impecable: el uso disonancia como uno de los ejes ambientales, el dodecafonismo en alguna de las partes y una orquestación por de más, cuidadosa. En definitiva, Berg confiere a la estructura una excelente conducción de la tensión argumental, ya que ésta no se anuncia como un fin en sí mismo, sino como una herramienta ligada a la expresividad de la obra. La configuración estructural resulta ser, paradójicamente, uno de los elementos más juzgados de la crítica de la época, ya que, entre otras cosas, reproduce casi un tratado de formas musicales.

El libreto nace de la mano del propio Berg, que partiendo de las escenas incompletas logra una gran efectividad evolutiva, contagia al espectador toda la tensión y ansiedad del argumento, nos hace sufrir como lo hace el propio protagonista, y nos sitúa de lleno en un ambiente de extrema violencia social.

Simbolismo y leitmotive

A pesar de que a lo largo de la ópera encontramos diversos ejemplos del tratamiento simbólico que realiza el compositor, tanto desde el guion como desde elementos musicales, quizá uno de los casos más significativos lo encontremos en la segunda escena del tercer acto, que coincide sin duda alguna con el clímax de la obra, se trata del asesinato de Marie en manos de Wozzeck. La nota si1 aparece con persistencia ya desde movimientos anteriores, dando la pista de los acontecimientos que prosiguen. Es justo en el momento de la muerte de la coprotagonista, cuando la música convierte en símbolo del arma mortal, evocando el llamado diabulus in música referido en la tradición musical medieval.

Ej. 1

Por otra parte, la utilización del leitmotive se observa no sólo desde la creación de motivos melódicos particulares que recuerdan a personajes, o componentes simbólicos abstractos como el amor, el engaño, la preocupación o la muerte, etc., sino que Berg se sirve de otras herramientas, logrando mediante elementos tímbricos, rítmicos o estructurales que el oyente poco a poco haga las relaciones necesarias entre la parte musical y la historia que nos cuenta. Tenemos, por ejemplo, el timbre del oboe probablemente relacionado al capitán2, la nota fa relacionada a la muerte de Wozzeck3, la voz algunas veces frenética y otras misteriosa del xilófono, que desde el principio de la ópera marca presagio de fatalidad.

Ej. 2

Ej.3

Personajes

- Wozzeck, soldado – barítono

- Marie, amante de Wozzeck – soprano dramática o lírico spinto

- El Tambor Mayor – tenor dramático

- Andrés, soldado y amigo de Wozzeck – tenor ligero

- Capitán – tenor ligero

- Médico – bajo

- 2 obreros – barítono y bajo

- Margaret, prostituta y vecina de Marie – contralto

- Un loco – tenor

- Soldados, criados, sirvientes, niños

- Niño, hijo de Wozzeck y Marie – voz de tiple

Una de las características más importantes de Wozzeck se engendra en la crudeza de sus personajes y el retrato desnudo de una realidad social de la época. Haciendo un muestreo sin escrúpulos que va desde una estampa de la opresión de las clases bajas, la burla, la humillación y el engaño, hasta un guiño a la inocencia, cuando en la última escena, Berg hace aparecer la tonalidad por primera vez, acompañada por la salida a proscenio del hijo de Wozzeck, insinuando al oyente un viso de esperanza.

El guion no plantea claramente una dicotomía entre el bien y el mal dentro de los personajes, ya que todos son presentados desde un punto de vista muy realista

Wozzeck es un soldado que ha tenido un hijo con Marie. Sirve de cobaya a experimentos de un médico y es víctima de alucinaciones que lo distancian de su amante. El protagonista descubre la infidelidad de su pareja, y esto desenlaza en un final dramático. Marie es una ex prostituta

Instrumentación

En total, son casi 200 músicos (sin considerar el elenco vocal) los que protagonizan esta obra, cuya dimensión y variedad tímbrica, se puede inferir considerable. No es sólo la variedad instrumental lo que enriquece el argumento musical de la ópera, pero los detalles que se van presentando (como la aparición de un piano desafinado) nos dan la pista del cuidado en el tratamiento tímbrico.

A pesar de la densidad orquestal, el uso de esta normalmente es reducido a formaciones de cámara, instrumentos solistas que dialogan con las partes vocales y acompañamientos sencillos.

- Orquesta sinfónica

- Banda militar

- Banda aldeana alemana

- Pequeño grupo de cámara (de la misma configuración que la Sinfonía de Cámara Op. 9 de Schoenberg).

Acto I

- Escena i – Suite

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