Migraciones Del Arte: Reconfiguraciones De La Estética

MIGRACIONES DEL ARTE: RECONFIGURACIONES DE LA ESTÉTICA

El artista había tenido a su disposición el lápiz, el pincel, el buril, la superficie litográfica; pero ahora tiene la cámara oscura, la fotografía también es un procedimiento como el dibujo, pues lo que hace el artista es el sentimiento, no el procedimiento.

A la fotografía se le reconoció el estatus de arte, pero bajo la sospecha si la fotografía era un medio de la pintura; pero el cuadro cambió por obra una de las consecuencias lejanas de la fotografías: el cine; Canudo veía en el cine la reconciliación de ritmos del espacio, las artes plásticas; y los ritmos del tiempo, música y poesía. El cine es el séptimo arte, es el arte del siglo XX y el arte del futuro.

El arte es la manifestación plástica y sensible del pensamiento, que el lenguaje encama en su forma abstracta e ideal; siempre ha habido vínculos e intercambios entre las obras y las prácticas de las diversas artes; pero es diferente con las correspondencias, que se colocan en el plano sensorial y que interesan al aficionado al arte.

La idea de la correspondencia de las artes creció en el siglo XIX, de Schlegel y Hoffmann a Baudelaire, pasando por Balzac y Poe, autor de una equivalencia mayor: la de sonidos y colores; poco después de las correspondencias inmediatamente después de los primeros ready-mades y la Primera Guerra Mundial, se tuvo la impresión de que algunas prácticas culturales, podrían ser estéticamente importantes como las artes establecidas; el cine abrió esta vía de empresa. Se percibe siempre el deseo de devolver al sistema de las artes una unidad, y la tentación de diseñar un arte del siglo no es nueva; Canudo y Faire señalan al cine.

Pero el arte está en todas partes; y lo único que cuenta es la calidad estética; por eso el arte contemporáneo es fundamentalmente eclectivo e híbrido. En ello reside su Kunsnoollen, la razón de su admirable vitalidad y de su gran fragilidad.

Por eso hoy en día es difícil imaginar una obra de arte que no lleve impreso el sello de la mezcla; para la imagen en movimiento se puede pensar en la reutilización sistemática, por parte de Gianikian y Ricci-Lucchi, de películas mudas científicas o militares, esto en cuanto al material. La hibridación es más esencial todavía cuando las cosas que se mezclan y se transforman mutuamente son gestos y prácticas, pues el paisaje se convierte en escultura con Richard Long, el cuerpo desnudo o amado se vuelve cambiante, el gesto se vuelve drama o actitud plástica; y en los últimos veinte años, muchas exposiciones han tematizado el hecho mismo de la mezcla, del paisaje, de la permeabilidad de los géneros y de las técnicas.

Historia. EL síndrome de Malraux

En la historia del arte llama la atención el episodio del arte negro, porque la moda de las esculturas africanas, fue más viva y sus consecuencias más sensibles; pero también debemos incluir el descubrimiento de las artes precolombinas, oceánicas, de las artes del Asia del sudeste. Por eso las consecuencias del arte negro se percibieron gracias a la reflexión sobre los regímenes ópticos, hápticos en escultura.

El arte ha ido cambiando el rumbo de su historia mediante extensiones sucesivas, incesantes en el curso del siglo de su área cultural, pero está claro que se trata de historia: de una revolución permanente en los valores del Arte; pero hablando sólo de las artes plásticas. En la gran historia del arte, la acogida de las prácticas que se tenía por menores (los marfiles esculpidos, la orfebrería), o formas menores de las artes mayores (la miniatura, la iluminación), da testimonio de la misma apertura que permitió el ingreso de la estampa japonesa, los fetiches bambara o las máscaras aztecas.

El descubrimiento esencial de finales del siglo XIX: la idea de Kunstwollen, una poderosa intervención de consideraciones sociológicas e ideológicas en la historia del arte, pese a toda su imprecisión conceptual y su intrínseca variabilidad en el marco mismo de su inventor, ha producido una importante transformación en esa historia; demostró que no hay norma estética absoluta y que lo que no corresponde a nuestro gusto tiene una razón de ser histórica, una necesidad interna.

Primera consecuencia: si todas las obras que el pasado nos ha legado tienen igual necesidad, es preciso rehacer la historia del arte: y para comenzar, poner entre paréntesis todo lo que sabemos y todo lo que nos aporte la investigación sobre el terreno; luego, establecer nuevas correspondencias, formales esta vez, entre obras separadas a veces por Siglos o por océanos.

Es el museo imaginario al que Malraux ha dejado unido su nombre, primera reacción crítica a estos descubrimientos.

Segunda reacción: la de los artistas; se habló del japonesismo, de la moda del arte negro; en sus Fondements de l'artmoderne, Ozenfant traza una genealogía del purismo, movimiento que él mismo creara con Le Corbusier y Jeanneret; por la cual éste deriva naturalmente del cubismo, de la reacción a la expresividad y la articulación de las formas características de la escultura africana; al mismo tiempo, el sistema estético que desarrolló practica con abundancia las más inesperadas aproximaciones formales.

No hay casi ejemplo de artista del siglo XX que no haya sabido que no trabajaba a partir de una norma académica, sino sobre el fondo infinito de la historia universal de las creaciones artísticas.

Tercera reacción: la de los historiadores y los conservadores de museos; si el museo imaginario ha deshecho la historia tradicional, se impone la tarea de rehistorizar, aunque de otra manera, nuestro enfoque de las obras del pasado; aunque el retorno a las condiciones exactas del pasado es a veces muy caprichoso y dice más sobre nuestra época y su imaginario que sobre la que se reconstituye.

En esta historia del arte universal es mayor la linealidad, hay más influencias imaginables siempre que nuestra sensibilidad autorice la comparación válida de las obras más alejadas entre sí; sabiendo que el objeto de la historia es el pensamiento que el arte produce y no la sucesión de las obras

Actualmente, la sensibilidad de los aficionados al arte presenta un gran divorcio entre el arte del pasado y el arte contemporáneo; sin embargo, el contemporáneo se produce en principio en pie de igualdad con el pasado y nuestros museos imaginarios personales acogen uno y otro; hay prácticas artísticas que tienen una historia, las más cultas; mientras que otras carecen de historia todas las artes populares, a las que sería mejor

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