POLVOS Y COLORES EN LA PINTURA BARROCA ANDINA. NUEVAS APROXIMACIONES

POLVOS Y COLORES EN LA PINTURA BARROCA ANDINA. NUEVAS APROXIMACIONES

Gabriela Siracusano

Los colores son “aventuras ideológicas en la historia material y

cultural de occidente”.

La bibliografía disponible hasta hace unos años aseguraba

que los artistas sudamericanos habían utilizado índigo o añil, cenizas

azules, azurita, caparrosa, prusia y ultramar o lapislázuli, para los azules;

génuli, jalde u oropimente, y azafrán de Roma o saffron, para los amarillos;

grana de México o magna, achiote, bermellón, minio, sangre de drago y

tierras rojas para los rojos; cardenillo o verdigris, coravari o chrysocolla y

tierras para los verdes; albayalde para los blancos y las luces; junto con los

ocres, tierras y el negro marfil para las sombras.

Entre los azules fueron registrados el

añil, la azurita, el prusia y el smalte, éste último jamás mencionado para la

paleta andina, sin observarse hasta el momento la presencia de azul de

ultramar o lapislázuli. Los rojos evidenciaron la utilización de lacas

carmínicas, bermellón, minio o azarcón y hematite, mientras que los verdes

resultaron estar hechos a base de cardenillo, malaquita y resinatos. En

cuanto a los amarillos, la presencia de jalde u oropimente es prácticamente

exclusiva, sin haberse hasta el momento registrado génuli, es decir amarillo

de plomo.6 A su vez, este procesamiento en clave histórica permitió ajustar

la utilización de algunos términos mencionados en la bibliografía que

podían llevar a errores como confundir el bermellón con el minio, o

posibilitó afirmar que las cenizas o polvos azules, azul de Santo Domingo y

la azurita son términos que definen el mismo pigmento. También favoreció

el conocimiento del uso de materiales codiciados como el carmín o el smalte

en zonas alejadas de los centros de producción artística, como es el caso del

taller de Pisarro en la puna jujeña, la corrección de datación de algunas

obras en las que se identificó azul de prusia – un ferrocianuro férrico

obtenido por síntesis artificial, creado por Diesbach en 1704 – , y la

reconstrucción de una amplia red de rutas de distribución y producción de

materiales, mediante la cual pudo identificarse un tráfico con diferentes e

inadvertidos puntos de salida y de llegada, como se dio en el caso del

smalte, oriundo de Sajonia e identificado en las obras de Pisarro y Holguín.

En una fuente americana del siglo XVII se lee:

“Pudren otras la carne, como lo hace la cal viva, el

oropimente, la sandáraca y la chrisócola. Son veneno el solimán, el

oropimente, la sandáraca y cal viva, porque corroen y pudren las

entrañas. Sonlo también el yeso, el albayalde y el talco calcinado,

porque cerrando las vías a los espíritus ahogan.”

Qué tipo de testimonio es éste? De dónde proviene el conocimiento

que su autor está dando cuenta en estas líneas? Quienes pueden haber

sido sus posibles lectores, interesados en tan precisos consejos? Un

químico, un experto en minerales, un farmacéutico, un restaurador o,

incluso, un actual seguidor de los misterios herméticos podrían hoy

reconocer estos términos, y todos hallarían elementos suficientes para

arrimar hipótesis plausibles respecto de su procedencia disciplinar. Así,

muchos de estos elementos podrían abundar en un manual de pintura

mencionados como pigmentos, en algún recetario de botica como

sustancias curativas o en un cuaderno de artes secretas en los cuidados a

seguir para obtener la transmutación de algún metal.

Estos datos parecen remitirnos a los vínculos entre dos campos

culturales que a través de la historia han contribuido a la formación y

construcción de una idea de “mundo”.15 Estos son el campo científico y el

campo artístico. Arte y ciencia aparecen ante una visión clásica como dos

actividades aparentemente disociadas, con reglas, métodos, y objetivos

disímiles, planteando dicotomías como las de conocimiento-intuición,

pensar-hacer, objetivo-subjetivo, razón-pasión, etc., que nos remite al

antiguo divorcio entre las ciencias y las humanidades. Sin embargo, un

estudio pormenorizado de esta concepción nos muestra que dichas

oposiciones, creadas por aquellos que se han dedicado a estudiar el

funcionamiento interno de ambos campos -entiéndase los historiadores de

la ciencia y los historiadores del arte-, pero también surgidas desde el seno

mismo de estas actividades para establecer y jerarquizar los límites de sus

respectivos quehaceres, no han hecho más que confundir y ocultar los

verdaderos lazos que las unen. Esto nos

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