POLVOS Y COLORES EN LA PINTURA BARROCA ANDINA. NUEVAS APROXIMACIONES

POLVOS Y COLORES EN LA PINTURA BARROCA ANDINA. NUEVAS APROXIMACIONES

Gabriela Siracusano

Los colores son “aventuras ideológicas en la historia material y

cultural de occidente”.

La bibliografía disponible hasta hace unos años aseguraba

que los artistas sudamericanos habían utilizado índigo o añil, cenizas

azules, azurita, caparrosa, prusia y ultramar o lapislázuli, para los azules;

génuli, jalde u oropimente, y azafrán de Roma o saffron, para los amarillos;

grana de México o magna, achiote, bermellón, minio, sangre de drago y

tierras rojas para los rojos; cardenillo o verdigris, coravari o chrysocolla y

tierras para los verdes; albayalde para los blancos y las luces; junto con los

ocres, tierras y el negro marfil para las sombras.

Entre los azules fueron registrados el

añil, la azurita, el prusia y el smalte, éste último jamás mencionado para la

paleta andina, sin observarse hasta el momento la presencia de azul de

ultramar o lapislázuli. Los rojos evidenciaron la utilización de lacas

carmínicas, bermellón, minio o azarcón y hematite, mientras que los verdes

resultaron estar hechos a base de cardenillo, malaquita y resinatos. En

cuanto a los amarillos, la presencia de jalde u oropimente es prácticamente

exclusiva, sin haberse hasta el momento registrado génuli, es decir amarillo

de plomo.6 A su vez, este procesamiento en clave histórica permitió ajustar

la utilización de algunos términos mencionados en la bibliografía que

podían llevar a errores como confundir el bermellón con el minio, o

posibilitó afirmar que las cenizas o polvos azules, azul de Santo Domingo y

la azurita son términos que definen el mismo pigmento. También favoreció

el conocimiento del uso de materiales codiciados como el carmín o el smalte

en zonas alejadas de los centros de producción artística, como es el caso del

taller de Pisarro en la puna jujeña, la corrección de datación de algunas

obras en las que se identificó azul de prusia – un ferrocianuro férrico

obtenido por síntesis artificial, creado por Diesbach en 1704 – , y la

reconstrucción de una amplia red de rutas de distribución y producción de

materiales, mediante la cual pudo identificarse un tráfico con diferentes e

inadvertidos puntos de salida y de llegada, como se dio en el caso del

smalte, oriundo de Sajonia e identificado en las obras de Pisarro y Holguín.

En una fuente americana del siglo XVII se lee:

“Pudren otras la carne, como lo hace la cal viva, el

oropimente, la sandáraca y la chrisócola. Son veneno el solimán, el

oropimente, la sandáraca y cal viva, porque corroen y pudren las

entrañas. Sonlo también el yeso, el albayalde y el talco calcinado,

porque cerrando las vías a los espíritus ahogan.”

Qué tipo de testimonio es éste? De dónde proviene el conocimiento

que su autor está dando cuenta en estas líneas? Quienes pueden haber

sido sus posibles lectores, interesados en tan precisos consejos? Un

químico, un experto en minerales, un farmacéutico, un restaurador o,

incluso, un actual seguidor de los misterios herméticos podrían hoy

reconocer estos términos, y todos hallarían elementos suficientes para

arrimar hipótesis plausibles respecto de su procedencia disciplinar. Así,

muchos de estos elementos podrían abundar en un manual de pintura

mencionados como pigmentos, en algún recetario de botica como

sustancias curativas o en un cuaderno de artes secretas en los cuidados a

seguir para obtener la transmutación de algún metal.

Estos datos parecen remitirnos a los vínculos entre dos campos

culturales que a través de la historia han contribuido a la formación y

construcción de una idea de “mundo”.15 Estos son el campo científico y el

campo artístico. Arte y ciencia aparecen ante una visión clásica como dos

actividades aparentemente disociadas, con reglas, métodos, y objetivos

disímiles, planteando dicotomías como las de conocimiento-intuición,

pensar-hacer, objetivo-subjetivo, razón-pasión, etc., que nos remite al

antiguo divorcio entre las ciencias y las humanidades. Sin embargo, un

estudio pormenorizado de esta concepción nos muestra que dichas

oposiciones, creadas por aquellos que se han dedicado a estudiar el

funcionamiento interno de ambos campos -entiéndase los historiadores de

la ciencia y los historiadores del arte-, pero también surgidas desde el seno

mismo de estas actividades para establecer y jerarquizar los límites de sus

respectivos quehaceres, no han hecho más que confundir y ocultar los

verdaderos lazos que las unen. Esto nos hace pensar que, desde diferentes

lugares y con características propias que las definen, estas formaciones

culturales dejan advertir innumerables circuitos de comunicación entre

ellas.

Esta trama que enlaza saberes y prácticas nos remite a la antigua y a

veces olvidada tradición que vincula al mundo de la praxis de los pintores

con el mundo de aquellos que manipulaban la materia en busca de un

mayor conocimiento de sus cualidades y sus poderes. La importancia de

esta mirada radica precisamente en la posibilidad de introducirse en estos

espacios sociales no delimitados, en los que experiencia cotidiana y

conocimiento se entrecruzan, en los que el moledor de colores y el de

minerales parecen haber compartido las mismas preocupaciones, o en los

que sanadores del cuerpo y del alma pueden haber intercambiado ideas

acerca del riesgoso uso de un sulfuro de arsénico, ya sea para ingerirlo

como antídoto o para aplicarlo sobre un lienzo en busca de un amarillo

resplandeciente digno de un rompimiento de gloria.

De la misma manera, cuando expone

las bondades del oropimente y la sandaraca, pigmentos muy difundidos en

la pintura española del siglo de oro, aunque posteriormente su uso fuera

restringido a raiz de su toxicidad24,y como hemos constatado, también en la

pintura colonial andina, Barba demuestra conocer el uso que de ellos se

hacía:

“Son el Oropimente y la Sandáraca de una misma naturaleza

y virtud, y sólo se diferencian en el mayor o menor cocimiento que

tuvieron en las entrañas de la tierra; y así diremos que la sandáraca

no es otra cosa que oropimente más cocido y por esto también más

sutil en sus operaciones. Desengañárase de esta verdad el que en

algún vaso de barro pusiese oropimente sobre carbones encendidos;

porque después de cocido lo hallará rubicundísimo, y de tan vivo

color, como las más perfecta sandáraca natural. (...) Es el mejor el

reluciente de color oro, costroso y que fácilmente se deshace en unas

como escamas; y la más perfecta sandáraca es la más roja, pura y

quebradiza, de color de cinabrio, y que echa de sí pesado olor de

azufre; diferénciase en esto, y mucho más en las calidades y

virtudes medicinales de la Sandix, del mismo color que se hace el

albayalde muy quemado al fuego, que algunos también llaman

impropiamente sandáraca.”25

Es evidente que dichas confusiones terminológicas y de identificación

de los pigmentos, presentes también en las discusiones sobre los colores en

la pintura, también se manifestaban en otros ámbitos. El oropimente, por

ejemplo, es un trisulfuro de arsénico, sumamente venenoso, también

llamado jalde. Pacheco y Palomino lo mencionaban y advertían sobre su

uso.26 Para lograr un color naranja, se usaba el oropimente quemado,

también llamado jalde quemado, rejalgar o sandaraca por los españoles.

Este último término, de origen griego, habría sufrido varios cambios de

significado en el vocabulario artístico, siendo asociado a veces al jalde

quemado, otras al minio o azarcón – esto es rojo de plomo, especialmente

durante la Edad Media en España –, y otras tantas al masicote o génuli. El

manuscrito de Bruselas escrito por Le Brun en 1635 menciona cómo el

blanco de plomo quemado cambia el color y se convierte en “sandaracque” o

massicot. Asimismo, presenta a dichos pigmentos como piedras rojas

(haematites), incorporando otra asociación terminológica, ahora con

minerales no de plomo sino de hierro.27

Otras huellas de esta comunión entre arte y prácticas farmacéuticas

o alquímicas podemos rastrearlas en aquellos textos que circularon en

España como manuales de artes secretas y mecánicas, los cuales

probablemente hayan tenido similar circulación en América. En uno de

estos librillos de título Secretos de Artes Liberales y Mecánicas, escrito por

Bernardo Montón y publicado en Madrid en 173437, aparecen recopiladas

distintos consejos y recetas que combinan la física, la química, la alquimia,

la farmacopea y las artes plásticas. (FIG. 14)Así, las menciones sobre cómo

lograr el carmín, el ultramar, el smalte, el amarillo de Nápoles o un buen

albayalde, se mezclan con recetas secretas de cómo transmutar Piedra Lipiz

en cobre.

Inclusive, este cruce de prácticas es posible

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