Teatro Del Siglo XX

Teatro del Siglo XX.

Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo, a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.

El Teatro tradicional Durante el primer tercio del siglo XX dos tendencias dominan la escena española, un teatro tradicional y de consumo y un teatro innovador con rasgos marginales y con una relativa influencia en el conjunto del panorama teatral. Este teatro tradicional presenta a su vez diversos aspectos:

Un teatro poético de tendencia modernista en el que hay que citar autores como Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa, o los hermanos Machado.

Un teatro cómico en el que Carlos Arniches, el creador del género chico es la figura indiscutible. Sus sainetes, La chica del gato, ¡Qué viene mi marido! etc., mezclan el cuadro de costumbres y el conflicto sentimental, dentro de una idealización populista y con lenguaje casticista.

El teatro de Benavente, un teatro realista y comedido frente al neorromántico de José Echegaray, que triunfaba en ese momento. Fue el teatro de la burguesía desde 1896 en que estrena Gente conocida, hasta su última obra, Titania, 1976. Se caracteriza por la falta de conflictos graves y por su suave crítica social. En su obra maestra, Los intereses creados se apartan del esquema habitual.

El Teatro innovador

Algunos autores de la generación del 98 hacen los primeros intentos por renovar el anquilosado teatro comercial. Entre ellos destaca Unamuno, que considera el teatro como método de conocimiento y que hace unos dramas en esqueleto, a los que llama “drumas” como El otro o El hermano Juan; Joaquín Grau, con El señor de Pigmalión; Azorín que hace un teatro antirrealista, carente de tensión; Ramón Gómez de la Serna que en Los medios seres, utiliza técnicas claramente vanguardistas. Los dos grandes renovadores de eta época son Valle-Inclán y García Lorca.

El género Dramático

El género dramático o teatral se basa en la presentación simultanea, en forma de dialogo directo entre personajes, de acciones humanas que se van oponiendo hasta generar conflictos dramaticos. Asi pues conocemos el argumento a través de las palabras de los personajes y de los otros códigos que interactúan. No existe la figura del narrador, puesto que es innecesario que algien nos vaya contando algo que esta ocurriendo ante nuestros ojos en ese momento. Solo aparece en casos

En el siglo actual se ha cedido al culto de la libertad. Y en el teatro del siglo XX se pone en tela de juicio el concepto mismo de acción dramática. Algún texto del llamado teatro del absurdo carece ostensiblemente de ella, y hace de esta ausencia un verdadero programa para las nuevas orientaciones teatrales. En cuanto a la regla que separa claramente a las obras, y distingue a tragedias de comedias, es fácil comprender que rara vez se llegará a los géneros puros.

El teatro se ha desarrollado durantes estos últimos años en competencia inevitable con el cine y la televisión, que han acaparado al gran público. Ionesco ha manifestado hasta dónde perturba en el teatro al gran público, la presencia del hombre de “carne y hueso”. No es fácil elevarse a la ficción desde una realidad tan insobornable como la que establece la presencia del actor. El cine puede crear más rápidamente la atmósfera propia que todo arte necesita: la televisión, como ya se sabe, puede llevar esta atmósfera hasta la sala del hogar.

Esslin decía de su profesión y de las posibilidades del teatro: “El teatro como arte de base más amplia que la poesía y la pintura abstracta, sin por eso ser como los ‘massmedia’, producto colectivo de empresas comerciales, es el punto de intersección donde las corrientes profundas del pensamiento que cambia alcanzan por primera vez un público numeroso”

El teatro realista.

Tuvo un impulso poderoso en los primeros años del siglo. Está ligado al pasaje del llamado “teatro de actores” al “teatro de los directores” o del conjunto psicológico. Cuatro experiencias en países europeos ilustran esto: el Teatro de Arte de Moscú, el Teatro Libre de André Antoine, en Francia, la Escena Libre de Otto Brahm en Alemania y el Teatro independiente en Inglaterra. En estas cuatro compañías se cumplió el desplazamiento del “divo” en beneficio de una labor colectiva.

Danchenko decía del director: “no es sino un actor entre otros muchos que posee una experiencia más amplia, más grande, que sabe más y está más adelantado, más evolucionado que los demás. Es el mejor cuando muere en otro actor, y después, desconocido, resurge en su creación”. Con este criterio, el director procuraba – en un extremo del realismo – llevar “la vida misma sobre el escenario”. Este ideal terminó con las expresiones de horror y los ojos fuera de órbitas, para introducir largas pausas, miradas “significativas”, examen atento de las propias manos, dedos y uñas; tomar con gesto íntimo y de confianza el botón del saco de un compañero; cambiar de lugar las sillas y los objetos ubicados sobre la mesa; hablar con voz y tono “natural”.

Un teatro así reclamaba autores como Chéjov y Gorki. El primero eliminó, en sus piezas, el clásico esquema que desenvuelve un planteo, un conflicto y un desenlace. El conflicto existe, sí, en el hombre de Chéjov, pero no siempre se desenlaza, porque en la vida no ocurre que necesariamente todas las íntimas circunstancias difíciles desemboquen en una solución. Sus dramas continúan cuando cae el telón y existen ya cuando éste acaba recién de alzarse.

Chéjov creía ser fiel a la realidad. “Se exige un héroe, el heroísmo, y que ellos produzcan efectos escénicos. Sin embargo, en la vida, no siempre se dispara una bala, o alguien se ahorca… o se enuncian pensamientos profundos. ¡No! Lo más frecuentemente se come, se bebe, se flirtea, se dicen tonterías. Es esto lo que debe verse en escena”.

“Teatro de medio registro”: así se ha llamado a este arte donde lo esencial es la creación de la atmósfera. Y como la vida gusta más bien de los claroscuros, resulta casi inútil buscar aquí la nítida determinación de los géneros.

Con Máximo Gorki se establecía la alianza entre las nuevas formas teatrales y el realismo socialista. El apacible drama lírico de Chéjov – casi sin acción – dio lugar al llamado “teatro de agitación”, el cual hasta el ritmo de las escenas refleja el nervio de la lucha por el cambio social.

Con el irlandés Bernard Shaw, puntal del Teatro Independiente de Inglaterra, triunfa el teatro de la inteligencia. Sus piezas son otras tantas acciones aptas para la exposición de ideas, de modo que Shaw está vinculado con el drama de tesis del cual fue Ibsen un cultor brillante. Lo de Shaw no es habitualmente el desarrollo sistemático de una perspectiva filosófica, pero sí la denuncia de valores engañosos, prejuicios e injusticias. Hay conflictos pero no acción; de igual modo están ausentes los verdaderos personajes pues cada cual representa a una generalidad, en una operación de abstracciones que termina por arrasar a las psicologías.

Shaw ha llevado adelante una literatura de propaganda. Él tiene opiniones sobre todas las cosas. Chesterton dice que el teatro de Shaw ha alcanzado tres aspectos positivos: ha popularizado a la filosofía: ha hecho filosófica a las distracciones populares y ha destrozado el cinismo puro.

El frances Antoine coincidió con Stanislavski en la consideración prioritaria de la “cuarta pared”, la abertura hacia el público del recinto escénico. Para subrayar que los personajes viven entre sí, y no para el público, se atrevió a ubicar de espaldas a los actores, en algunos momentos de la pieza, en un realismo que prefigura ya los planteamientos cinematográficos.

El realismo no ilusionista

El público alemán permitió otra forma de realismo que se denominó realismo no ilusionista. Bertolt Brecht es el representante de esta tendencia. Tentado por los procedimientos expresionistas, Brecht termina por moderar su desaforado anarquismo inicial y adhiere al marxismo y a las concepciones de la revolución bolchevique. Este fue un teatro “inscrito en la historia de una época”. Le preocupaba fundamentalmente la alienación del hombre bajo un régimen totalitario.

Pero si las piezas de Brecht son revolucionarias por sus asuntos, no lo son menos en el plano de la técnica teatral: el “realismo”, así a secas, resultó aquí denominación claramente insuficiente. Porque el punto básico de las transformaciones postuladas por Brecht es el “distanciamiento”. Quería que el público no perdiese de vista que el teatro es teatro: es decir, que mirase la pieza como tal, para poder juzgarla y extraer de ella una lección. Este “realismo no ilusionista” en consecuencia destituye al teatro como “imitación de la vida”. Brecht es enemigo de cualquier tipo de “magia” y cree en las virtudes de una actitud libre y lúcida, que establece bien las fronteras entre la realidad y ficción.

Coherentemente con su posición ideológica, Brecht prefiere un teatro que mueva masas, mejor que seres individuales, rasgo que lo lleva a esa tendencia narrativa o épica que es el centro mismo de sus concepciones dramáticas. Las piezas se ofrecen como crónicas “imágenes de la vida social”. Lo lírico ingresa en todo caso, por la continua intercalación de música y baladas: elemento que también aleja bastante a este teatro de la escena tradicional.

El teatro dentro del teatro

Relativamente vinculado con Brecht, al menos porque promueve

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