MÚSICA DE LA POSTHISTORIA: APUNTES PARA UNA SEMIOSTÉTICA COGNITIVA DE LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS MUSICALES

1. IDEAS PRINCIPALES

 La música es un medio de expresión utilizado por el hombre para dirigir sus sentimientos y pensamientos a quienes la escuchan.

 La música al igual que otros medios de expresión utilizados por el ser humano son arte y debe ir acompañada de la estética y la armonía para ser aceptada y gustarle a los que la escuchan.

 El arte tiende a modificar los pensamientos de los artistas y de las personas que admiran este arte, aparecen modificaciones en el temperamento de las personas, como de su forma de pensar, actuar y vestir.

 Con las manifestaciones artísticas como la pintura, la fotografía y la musica el hombre puede percibir momentos o situaciones con solo verlo o escucharlo una vez.

 En el trascurso del tiempo la musica a tenido varios cambios, avances y desaciertos, después del siglo XVII, las melodías ya no eran solo instrumentales, sino que ya tenían letra, esto le agrado a la mayoría de las personas, ya que estas sentían que estaban hablando de sus vivencias y de lo que pasaba en su sociedad.

2. RESUMEN

MÚSICA DE LA POSTHISTORIA:

APUNTES PARA UNA SEMIOSTÉTICA COGNITIVA DE LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS MUSICALES

1. SOBRE LA SEMIOESTÉTICA COGNITIVISTA

El significado de la semioestética cognitivista es el estudio de los problemas relacionados con la actividad artística en cuanto a la comprensión y significado que se tiene de estos. La semioestética retoma algunos problemas tradicionales de la estética filosófica, así como temas derivados de la aplicación de conceptos semióticos y cognitivos al estudio de emplazamientos estético/artísticos. Pero también atiende y modela problemas nuevos e inéditos, temas que emergen directamente de los nuevos comportamientos de los propios artistas, pero también del desplazamiento epistemológico de los teóricos.

Sobre las características de la semiosis estética.

La semiosis producida en torno a los artefactos que distinguimos como artísticos, se distingue por la hiperproducción de significación. Genera una conglomeración de interpretantes encontrados y contradictorios. Gran parte de sus propiedades son emergentes: se producen a partir de la interacción de un número indeterminado de variables cuya acción genera las constricciones en las que se enmarca la semiosis, pero ninguna de ellas puede reducirse a ninguna variable específica simple o compuesta Su comprensión en términos de causalidad simple no es posible: se trata de un fenómeno no lineal.

3. DE LA COGNICIÓN DE LA OBRA DE ARTE.

Desde el punto de vista de la percepción y la cognición, los objetos reconocidos institucionalmente como “arte” presentan características muy singulares. Según los recientes aportes de la fenomenología aplicada a la reflexión estética, las obras de arte, o los objetos que son percibidos como tales, poseen una dimensión perceptiva esto quiere decir que es intermitente o parpadeante.

Cuando percibo algo como arte, el continuo objetual se interrumpe intermitentemente de tal suerte que soy lanzado de forma retroactiva a derroteros privados de fantasía y subjetividad personal. Dejo de contemplar el objeto para, de algún modo, apreciar los límites de mi propia percepción. En este sentido, los artefactos artísticos se comportan como antiobjetos o hiperobjetos

Orto aspecto importante que la fenomenología estética intenta explicar es el fenómeno denominado doble ruptura: un objeto cuando se percibe como obra de arte se emancipa de su contexto histórico no pudiéndose reducir a él.

3. EL ARTE YA NO ES LO QUE ERA O LA DISFUNCIONALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

Sin embargo, pese a la complejidad intrínseca de la cognición de los artefactos que denominamos arte, casi siempre somos capaces de distinguir qué es arte de lo que no lo es. Más allá de un elenco de objetos institucionalmente designados como obras de arte, tenemos interiorizada una competencia que nos permite identificar que objetos funcionan mejor que otros como “obras de arte”.

Sin embargo, los artefactos que producen los artistas de nuestros días, los artistas de la posthistoria como los denomina el filósofo Arthur Danto (1999), no funcionan del mismo modo. Los dispositivos semiocognitivos que echamos andar con ellos o a partir de ellos, no permiten que los aprendamos con las mismas estrategias del arte “histórico”. La mayoría de las veces, estos objetos-eventos no alcanzan a constituirse en obras de arte; al menos no del todo: Su polidimensionalidad semiótica nos impide cerrarlos definitivamente. Esto no quiere decir que no pertenezcan de algún modo a ese mundo artístico. La categorización cognitiva que hacemos con ellos es ubicua: son arte y no lo son.

En términos semióticos, el ground (entendido aquí como la perspectiva o aspectos desde los cuales el signo representa su objeto) es móvil, dinámico e inquieto. Según Eco (1999), para saber qué estoy viendo necesito universalizar la ocurrencia o token que percibo para reconducirla a un type que oriente mi cognición. A su vez el type se singulariza en la percepción, se articula para permitirme llegar a estabilizar un Objeto Inmediato (y como no puedo hablar de la realidad como algo ajeno al mismo ejercicio perceptivo, no puedo decir que cosa es el Objeto Dinámico). Pero en ejemplos como éste, los diversos grounds se solapan, se superponen unos sobre otros y me hacen conducir lecturas simultáneas en varios sentidos a partir del mismo objeto: mi semiosis es ubicua, indecisa y sólo por medio de un principio de caridad extremo o a través de un ejercicio reflexivo-evaluativo de mis experiencias artísticas, soy capaz de entender este proceso como arte.

En el arte de nuestros días los tipos truncos se complementan frecuentemente con tipos de campos extra artísticos provenientes de las categorías de los discursos sociales, de crítica cultural, de análisis político, etc.

4. LA MÚSICA DE LA POSTHISTORIA

la producción musical de nuestros días que adopta las características del arte posthistórico (Danto, 1999), se mueve entre tres polos de atracción la música “culta” académica; el pop sofisticado y aquello que se ha dado llamar los Nuevos comportamientos musicales Los así llamados Nuevos comportamientos son un conjunto de manifestaciones emergentes, no institucionalizadas, promovidas y gestionadas por músicos y artistas cuyo producto de su trabajo creativo, sin embargo, no siempre se reconoce, sin dificultad, discusión o reflexión teórica de por medio, como “música” y aún como “arte”.

5. MÚSICA, FILOSOFÍA Y TEORÍA

Que la relación entre estética y arte era contingente nos lo ha mostrado mucho de arte del primer siglo XX. Sin embargo, la relación de las obras musicales con el discurso teórico, y más precisamente con la poética, es distinta. Hasta mediados del siglo XVI, la teoría fue asunto de teóricos especuladores profesionales. Sus temas favoritos iban desde la producción de sistemas musicales por medio de construcciones poderosas y cerradas, dotadas de una lógica que las propias obras musicales no tienen (sistemas de modos y escalas, patrones rítmicos, valores y duraciones), hasta especulaciones teóricas sobre la ética y moral de la música en la sociedad y de su relación con el cosmos.

La poética, como discurso privilegiado de teorización musical, alcanzó su punto culminante con las vanguardias monolíticas de mediados del Siglo XX. Para éstas, un compositor debía ser necesariamente también un teórico innovador. Desde las últimas décadas del siglo pasado, la poética musical ha cedido terreno a la teoría que proviene de campos disciplinares formados o en formación como la neurología, psicología, sociología o semiótica de la música, la musicología cognitiva, la Inteligencia artificial, la filosofía musical, etc.

6. DESPLAZAMIENTO EN LAS RELACIONES ENTRE LOS DISCURSOS TEÓRICOS Y LAS OBRAS DEL MODERNISMO A NUESTROS DÍAS

La relación entre el nivel del discurso teórico y el nivel de las obras musicales se ha desplazado a lo largo del tiempo así:

Música poética del siglo XVII. Se trata de las teorías de la retórica musical Consideremos la teoría que Christoph Bernhard, alumno de Heinrich Schütz, propuso para explicar las disonancias que su maestro importó a principios de siglo XVII desde Italia. El teórico les daba a éstas la categoría de figuras retóricas que violaban, con procedimientos que el mismo explicaba, las reglas del contrapunto clásico.

Hay dos niveles diferenciados que son el nivel metalingüístico y por el otro el del lenguaje objeto. La relación entre ambos niveles también es asimétrica porque tampoco se puede reducir uno al otro. Sin embargo, en la era culminante del modernismo musical, ambas dimensiones de trabajo creativo/especulador solían considerarse como parte integral del aporte creativo del compositor. Un verdadero compositor debía producir obras musicales aventajadas e innovadoras y al mismo tiempo, debía formular teorías inéditas que, junto con su obra, tendiesen a desarrollar un concepto y práctica originales de música.

Los compositores de la música posmoderna “culta” académica (Schnittke, Arvo Pärt, Glass, Gorcky, etc.) se han desentendido, en general, de producir discurso teórico por lo que entre éste y la composición se verifica una fractura. Sin embargo, la teoría existe, pero vuelve a ser exclusivamente metalingüística y con objetivos explicativos. Se desarrolla por lo general por musicólogos especializados que estudian tanto los procesos de producción como las obras

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