Características del arte del siglo XVIII

Introducción

Es casi un rito, en el inicio de un escrito sobre el siglo XVIII, parafrasear la nostalgia de Talleyrand por la pérdida de las "dulzuras de la vida" previas al advenimiento del huracán revolucionario. No obstante ¿será legítimo suponer una muerte poco menos que definitiva para ciertas notas que caracterizan un siglo?. En caso de experimentar su duelo, ¿la metáfora misma no autoriza la ilusión de una resurrección, acaso fragmentaria de su presencia?.

Como un viejo perfume olvidado el Siglo de la Felicidad retorna involuntariamente cada vez que los hombres jerarquizan el Amor entre sus sentimientos, la Razón entre sus facultades, la Tolerancia entre sus virtudes.

Destello de lacas percibido fugazmente, discreta sonoridad de porcelana y sedas, el Siglo XVIII espera en el reverso de cualquier espejo, para anunciarse sólo por sus máscaras. Ningún ademán grandilocuente, ningún brío, sólo un demorarse antes de partir.

Curiosa complejidad en la que cohabitan armoniosamente las ruinas de la bella Antigüedad y la ciencia de lo Concreto, las Academias y los bosques umbríos, el Deísmo y Cagliostro, Kant y Sade. No más intrincado que otros fascinantes tiempos perdidos, el Siglo XVIII se desvanece sin término ante nuestra mirada.

Embarque

La época verá perderse diversas figuras de lo Absoluto. Dios, el Rey, los derechos heredados, las hegemonías establecidas, los dominios incontestables. Los principios defendidos por grupos con amplio poder sobre la sociedad serán sometidos a crítica. La burguesía buscará concretar, a través de la imitación, una apropiación de la cultura de la aristocracia y por diversos medios el predominio sobre esa clase y los restantes sectores sociales. La movilidad aumentará, la diferencia será más nítida.

En este proceso donde se sincretizan en distintas dosis dos o más mundos (aristocrático y burgués, campesino y ciudadano, libertino y servil) lo Relativo encuentra su sentido; adopta según los contextos particulares, representaciones que los artistas y otros actores del campo intelectual testimoniaron por medios múltiples y de diversas formas (teorías, formas institucionales, prácticas científicas y estéticas).

En el plano artístico Pierre Francastel considera el siglo XVIII como una etapa de indagaciones previas a la elaboración de una normativa estilística; comparable a la primera etapa del Renacimiento: no se puede hablar propiamente de un estilo, ni de una concepción establecida ni legalizada del espacio sino de búsquedas en torno a su configuración. Por ello recomienda en su Sociología que las formas del arte del Setecientos, en tanto especulaciones sobre el espacio plástico que abren distintas posibilidades, deberían ser estudiadas confrontándolas con las teorías del arte paralelas y estrictamente heterogéneas que surgen durante ese siglo.

Este es un enfoque que podemos adoptar con el auxilio de numerosas contribuciones, entre otras la de Marchán Fiz y su estudio acerca de la Estética , Manfredo Tafuri y su indagación del rol de la Historia en el recorrido que va de las teorías arquitectónicas a las teorías estéticas y más recientemente los trabajos compilados por Valeriano Bozal

Las fuentes referidas a teorías estéticas en el siglo XVIII asumen el rol de claves para la comprensión de los acontecimientos artísticos. Aún más, sobre finales del siglo XVIII las teorías superan las realizaciones. La arquitectura adquiere un carácter utópico; arquitecturas planeadas como las de Ledoux, Lequeu y Boulle que no llegan a concretarse o la poética de un Piranesi, quien proyectó notoriamente más de lo que pudo construir.

De visita en el Salón de Madame Estética

"A mediados del siglo XVIII la Estética se convierte en la disciplina filosófica de moda" , asevera Marchán Fiz. Pasan por su salón los creadores y propagadores. Baumgarten (1714-1762), le da el nombre latino Aesthetica , en 1750 y la define por primera vez: "La estética —teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte del bien pensar, arte análogo a la razón— es la ciencia del conocimiento sensitivo" , "El fin de la estética es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal: esto es por tanto, la belleza" . La Enciclopedia la consagrará en su segunda edición de 1778; los nuevos medios de comunicación la extenderán progresivamente a la opinión pública.

Sólidamente ligada a la construcción de lo moderno, a la invención de la libertad, a la emancipación del hombre, es durante la Ilustración que alcanza su estatuto teórico-disciplinar. Reflexión que se erige sobre una capacidad esencialmente humana, la “conducta estética”, al legitimar la autonomía que alcanzan las diversas artes, legaliza la propia. La nueva ciencia se presenta como filosofía de las Bellas Artes, "ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la teoría general y las reglas fundamentales de las bellas artes" ; pero por otro lado lo hace como "ciencia del sentimiento" . El entramado de la Ilustración en su conjunto se verifica en los dos grandes movimientos estéticos del siglo, Racionalismo (Francia, Suiza, Alemania, España e Italia) y Empirismo (Inglaterra).

Kant, a través del despliege crítico de sus antecesores y la sistematización de categorías y temas heredados justifica, en el hallazgo de un principio a priori, la sanción disciplinar de la estética. Él representa, tanto la culminación del pensamiento filosófico ilustrado, como el punto de inflexión que, abierto por sus afirmaciones residuales, origina la brecha por la que se derrumba la relación de la Estética con la Época Clásica.

Al arribar el Siglo XVIII los frutos del Arte abonaban sus raíces en dos suelos, la imitación de los antiguos y la invención, territorio preferido de los modernos de la Querella . La imitación misma expandirá sus fronteras hacia otras realidades, consolidando nuevos repertorios. Más tarde quedará filtrada por el sentimiento y las pasiones, creándose las primeras tensiones entre imitación y expresión.

Otras cuestiones intervienen en el cuestionamiento del principio imitativo. Los sentidos que son el medio de afirmación del hombre en el mundo, proveen a su vez criterios para derivar la naturaleza específica de las artes. Así se discriminan aquellas que trabajan con signos naturales y reconocibles en la representación, como la pintura y las que operan con signos arbitrarios como la poesía o la arquitectura. Esto tiene derivaciones complejas cuando el P. André (1675-1764) considere la posibilidad de ubicar al lado de lo bello natural, lo bello artificial o arbitrario. Este bello arbitrario se separa en lo bello del genio, basado en un conocimiento de lo bello esencial; del gusto, en la belleza natural, y de puro capricho o sea fundado en la imaginación del artista. Asistiremos en principio a una invasión de las consecuencias del reconocimiento de lo artificial, que convoca los peores presagios en el rumbo que acaba de despejar. Algo que Diderot (1713-1784) llamará la percepción de las relaciones, los ingleses sentido interno de la belleza y los alemanes conocimiento sensible inferior. Por allí el reinado de la semejanza llegará a su fin y lo bello y el arte, demostrarán su pregnancia arbitraria. El signo artificial invade las manifestaciones artísticas.

"La doctrina clásica del siglo XVII no negaba la existencia ni la actividad de la imaginación, aunque su contribución a la obra era de escaso valor, dado que la razón y el bon sens, o sentido común, proporcionaban las reglas y dirigían el genio" . Los modernos se inclinan por la invención ejercida por una imaginación 'razonable', sobre la que el entendimiento ejerce su tutela. Sin embargo en el Círculo de Zurich (centro estético influyente hacia mediados del siglo), la imaginación se interpretará como fuerza configuradora.

Desde el Jardín

El principio del savoir inventer o inventio socava la napa del Orden Clásico. Un poder se despliega en distintos saberes del Placer, el poder de la Imaginación, que será puesto en discurso por los ingleses: Addison en una serie de artículos denominados "Los Placeres de la Imaginación" , publicados en el periódico The Spectator dice que gracias a ella podemos tomar posesión de las imágenes percibidas en toda su variedad.

El texto se realiza en un nuevo género arquitectónico, el jardín paisajista, al que Addison deseaba como combinación de bosque y jardín con señales de rusticidad artificial.

Fueron los terratenientes ingleses los que patrocinaron un tipo de jardinería ligado a la tradición nacional, sobre un fondo de prestigio de la poesía pastoril y medieval, en un clima a al vez aristocrático y liberal. Las casas de verano y las pertenecientes a los sirvientes, en el campo, fueron el sitio de experimentación de nuevas técnicas para el diseño de construcciones "románticas". Antes de 1750 no se las consideró tarea exclusivamente arquitectónica, las proyectaban a veces los propios comitentes, otras los pintores, las construían artesanos.

El jardín inglés, no sólo hechiza a los ojos por la variedad de cuadros y visiones sino que proporciona placer al movilizar la imaginación y provocar sensaciones de grandeza, melancolía y convocar la meditación. William Kent , fue el padre de la jardinería inglesa, la reconfiguración del parque de Stowe (1738), su obra paradigmática. Los jardines de Chiswick (W. Kent), Blenheim (John Vanbrugh-Lancelot Brown) y otros son, según Manfredo Tafuri, además de una trasposición del concepto de lo Pintoresco , representa un microcosmos que refleja el mundo de las experiencias humanas.

Lo pintoresco, que cristaliza asimismo en la pintura paisajista, se alza sobre el supuesto de la construcción de un escenario para la sociabilidad mientras lo sublime, aplicado en general a la sensibilidad derivada de los fenómenos grandiosos de la naturaleza en el receptor, se aplica al arte denotando el envés de dicha sociabilidad.

Virginia Water, 1746, en Windsor Park, será el origen de la moda de las ruinas artificiales extendida en toda Europa. Desde Pleasures of Melancholy (1747) de T. Warton, la ruina es metáfora privilegiada en un siglo acechado por la sombra de la muerte. La ruina artificial y los caprichos, son pruebas más contundentes aún de los artilugios imaginativos. Los caprichos, explorando las variaciones temáticas y abocados a la construcción de lugares de la fantasía, estimulan las experimentaciones espaciales. G. B. Tiépolo, Piranesi, Ferdinando Galli por distintos medios extenderán el dominio de la representación y las reglas de la arquitectura.

Rococó

La imaginación se desplegará desde principios de siglo en la invención de otros escenarios de la vida cotidiana.

En arquitectura surgió una nueva teoría a partir del Rococó, que asumía como tópico la obtención de efectos de paralaje: desplazamiento virtual de objetos causado por un cambio de punto de vista. Los efectos de paralaje posibles de obtener en el temprano XVIII, y aún antes, son de naturaleza ilusoria y se obtienen por vía artificial: espejos que se adaptan a los movimientos del espectador, articulación de columnatas exentas, ruinas percibidas desde sus cualidades estéticas, no arqueológicas. Los principios arquitectónicos que responden a estas ideas son nuevos y se desarrollarán en la segunda mitad del siglo.

También la ornamentación de interiores se organizará en acuerdo con la imaginación. Todo un inventario de fantasía se despliega en la obra del escultor y adornista Jean-Bernard-Honoré Toro o Turreau, quien fue uno de los primeros en introducir un nuevo lenguaje con elementos rococó. A través de la publicación de sus colecciones de diseños influyó en la renovación del mobiliario, tanto en Francia como en Inglaterra, su obra ya circulaba en París desde 1716.

La profesión de adornista, realizada por dibujantes, grabadores, pintores o escultores que creaban modelos para la ornamentación, se despliega desde el siglo XVI y ocupará de modo central a los arquitectos y artistas del Setecientos. Se expresó en diversas vertientes estilísticas en Jean Berain , en la época de Luis XIV, Claude III Audran , que opera una transición y Gilles-Marie Oppenord durante el período Regencia, cuyos diseños fueron reproducidos luego de su muerte . Muchos otros graban importantes repertorios de formas.

Es una actividad que desarrolló Juste-Aurèle Meissonnier , de Turín, un innovador de la rocalla, cuyas formas se aplicaron a platerías y mobiliario, así como a la gran decoración y a la arquitectura. Su colección de planchas estaba dirigida a todos los oficios.

En Inglaterra y otros países se experimentan tecnologías de imitación. John, Stalker y George Parker publican un tratado de lacas japonesas y barnices que fue el primer manual inglés para la producción de lacas occidentales, que describe diversas maneras de copiar la laca japonesa. Esta ilustrado con diseños de chinería para el adorno de muebles, marcos de cuadros, mangos de cepillos, etc. que parece que han tenido gran influencia no sólo en los laqueadores sino también en los plateros.

La rocalla (del francés rocaille) es el motivo decorativo del que deriva el nombre del estilo Rococó. Designa, en la época, los elementos inspirados en cascadas y fuentes, estalagmitas, concreciones y conchas, accesorios de la decoración de falsas grutas que se construían en los jardines más célebres desde el Renacimiento. Los ninfeos adornados con rocallas fueron mantenidos durante Luis XIV. Lo novedoso en el Setecientos es la intrusión de este elemento marginal en las viviendas y su empleo sistemático. Hautecoeur atribuye a los decoradores rococó su uso abundante.

Las conchas se generalizan en todos los sitios, su esquema califica todo el arte de la época. De su contaminación con la forma palmeta surge rocalla, como motivo específico, cuya estructura entrelaza curvas C y S. La asimetría domina el motivo aislado tanto como el conjunto decorativo.

Los préstamos tomados por el Rococó, a un Oriente imaginario, revelan su modernidad; son a la vez que un desapego de la Antigüedad como alusión fija, un rechazo de la relación a la historia como tradición de referencia. Representan más bien el inicio de una actitud de Occidente con respecto a las artes de otras culturas, acudir a ellas como fuente de curación de algún agotamiento y para excitar la invención.

Precisamente en el Rococó la actividad imaginaria incide largamente sobre el pensamiento positivo, colaborando a crear un grupo de operaciones que permite la variación compositiva. Empequeñecer: la miniaturización de un elemento abstracto o figurativo en una serie decreciente, realizada bi o tridimensionalmente; la reduplicación reductiva de motivos en profundidad por la aplicación de dos espejos enfrentados. Agrandar: aparecen ejemplos de esta operación en las colecciones de grabados a partir de Watteau , Meissonier y Lajoue . Para la reflexión, la hipótesis fundante establece que los caracteres generales no se modifican con el cambio de escala. Pero esa actividad denuncia en general un deseo de modelación de la realidad que la postula como objeto de transformación.

La generación de iconos mixtos, típicos del repertorio rococó, augura el éxito de la operación collage-montaje en la modernidad.

El Rococó es considerado una creación cultural de la aristocracia, pero por sus rasgos estilísticos y sus principios estéticos, la burguesía lo puede compartir. Su espíritu de libertad, de utilidad, de abaratamiento de la construcción, su lujo de simulación, implica a los burgueses en el consumo de la cultura rococó.

Arquitectura Alemana y Rococó

Vamos a seguir en parte el desarrollo del estudio de Philippe Minguet, Estética del Rococó publicado en francés en 1966 .

Este especialista en Estética, belga, profesor en la Universidad de Lieja y en el Instituto Superior de Historia del Arte y Arqueología de Bruselas, se propuso a partir del examen de ciertas muestras representativas de la arquitectura alemana del siglo XVIII determinar la originalidad de este arte, desde la perspectiva de una estética general de la arquitectura. Su finalidad, es la definición estética de un estilo arquitectónico rococó irreductible al estilo barroco y al estilo clásico.

Desde ya adelantaremos que no se trata de un enfoque exhaustivo; se toman un número de casos, sobre los que existen además discrepancias en la atribución estilística según distintos autores.

Minguet destaca que no se trata de un conjunto homogéneo y aún que no es unitariamente rococó y selecciona:

La Iglesia de Vierzehnheiligen (Catorce Santos) en Franconia, proyectada por Johann Balthasar Neumann en 1744 y consagrada en 1772. Trabajó allí con: J.J.M. Kuechel, J.M Feichtmayr y J.G. Üblherr.

La Iglesia de Wies en la Alta Baviera (al sur), proyectada por el arquitecto Dominikos Zimmermann (1746-1754) con pinturas de Johann Baptist Zimmermann.

El Pabellón de caza de Amalienburg (1734-39), del parque de Nymphenburg en Munich, realizado por François Cuvilliès (Flandes 1695-1768), quien fue, según Minguet, el importador en Alemania del sur, alrededor de 1740, de la rocalla proveniente de Francia

También existe un número de ejemplos que parcialmente ilustrarían para Minguet sus tesis.

Lo cierto es que en Austria, Franconia y Bohemia, Baviera y Suabia, regiones católicas o casi, se desarrolla una extraordinaria actividad arquitectónica que podría definirse como barroca tardía y rococó mientras que en Wurtemberg, Sajonia y Prusia que son zonas protestantes se construyen mansiones principescas fundamentalmente barrocas.

En Viena a partir de la terminación del sitio de los turcos (1683), se construyeron numerosos palacios cuyo ejemplo más notorio fue el palacio de Belvedere para el príncipe Eugenio, por Hildebrandt. Pozzo también trabajará en Viena. En Dresde el Pabellón Central del Zwinger (c. 1709), fue realizado por M.D. Poppelman (arquitecto) y Balthasar Permoser (escultor).

Los ejemplos se multiplican pero debemos plantear el problema desde un ángulo más general. Argan en un análisis sobre el espacio arquitectónico en la cultura nórdica dice: "...los países del norte no han tenido un Renacimiento verdadero y propio. El clasicismo italiano importado por Durero en el 500, quedó para ellos como algo exterior [...], pero los contenidos cognoscitivos y religiosos renacentistas tan distintos de los de la tradición figurativa nórdica, no podían ser aceptados fácilmente y no fueron incorporados a esta cultura [...]. "Así encontramos una prolongación de las formas góticas hasta el 600, más aún en el 600, cuando las mismas formas clásicas que venían desde Italia poseían una mayor riqueza imaginativa que las del siglo anterior, se asociaban más fácilmente con las formas del gótico, de este modo nace el tardo gótico barroco, [...], el barroco característico del 600 en los países nórdicos o sea un barroco realizado con elementos que son todavía fundamentalmente góticos. Finalmente, en el 700, la ruptura definitiva del esquema tipológico y espacial permitirá un desarrollo casi ilimitado de la espacialidad libre, de esa espacialidad que tenía todavía sus raíces en el arte gótico"

Para Brion-Guerry y otros hasta 1750 en Alemania se dan dos tendencias: una influencia italiana en la arquitectura religiosa, con los modelos del Gesú y San Pedro y una influencia francesa en arquitectura civil siguiendo los ejemplos de Versalles y Marly. Pero la mentalidad germánica dará origen al Rococó germánico. A partir de 1780 aparecerá la reacción antigua.

Según Minguet, el Rococó de algunas realizaciones alemanas del siglo XVIII no es la culminación de un proceso estilístico iniciado en el barroco italiano.

El carácter problemático de estas afirmaciones, dejan sin duda entrever la dificultad de la atribución de origen del estilo o bien su complejidad. Pero también dejan un margen a la tesis de Minguet sobre la especificidad del rococó alemán.

Para Jacques Vanuxem los rasgos del Rococó germánico aparecen en la decoración tempranamente en el siglo XVIII en un pasaje de la simetría a la disimetría. Para él las extrañas formas con que se construye tal disimetría se originan en las colecciones francesas de adornos, las de Mondon y Lajoue copiadas en Augsburgo y que Cuvilliès, al trabajar en Munich, había contribuído a dar a conocer. Este mundo de formas variadas, típico de pequeños objetos o decoraciones efímeras, alcanzó con los alemanes dimensiones monumentales y definitivas.

Según Minguet la rocalla típica ¿achicoria para los contemporáneos? parece haber sido presentada en Baviera por Zimmerman (1733), antes que la ingresara Cuvilliès (c. 1740). Esta rocalla definida como la mezcla de signos abstractos y elementos figurativos es, como tal, muestra de indeterminación. A la vez que reúne y refuerza por su naturaleza lábil el propósito de ingravidez del sistema constructivo, sintetiza y acentúa la idea de espacio indiscernible"

Para este autor la rocalla se presta por su forma a la sugestión de atectonicidad que es característica del Rococó.

Marcel Aubert, citado por Minguet, plantea que no se debe confundir la rocalla "ese arte encantador y espiritual fantasioso, pero siempre mesurado, que ha enriquecido a Francia con tantas obras maestras" y el Rococó "descendiente exasperado y un poco pretencioso del barroco" "que se encuentra en la segunda mitad [...] del siglo XVIII en Alemania..."

Argan señala que a mediados del 700 ya se tenía la intuición o la conciencia de que el espacio no es la naturaleza, que no tiene nada que ver con el espectáculo natural. Que el espacio en cuyo centro estamos, representa la posibilidad de una elección, de la dirección a tomar en él; el espacio que nos envuelve y comprende, no es algo que se observe como si fuera un espectáculo. Cuando dice que el Rococó alemán se asienta con claridad en esta concepción, está planteando el inicio del camino hacia la determinación de un espacio existencial (entendido como "ambiente en el cual se existe") que teorizará el neoclasicismo. Ese camino es propiamente moderno. La posición subjetivista del Rococó disolverá la idea de un espacio vinculado a una verdad estable (la naturaleza) para franquear el paso a la idea de un arte vinculado con la historia y el cambio, idea rectora desde el neoclasicismo en adelante.

Minguet dice que las reflexiones acerca de la arquitectura, como arte del espacio con un dominio autónomo, datan quizás de la estética del siglo XVIII y que se introducen bajo el tema de la distribución La diferencia entre la arquitectura y otras artes del espacio reside en que el espacio arquitectónico experimentado estéticamente es sentido como entorno, como marco (vacío tridimensional según G. Scott).

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