Prologo Tres Sombreros De Copa

1-La obra: Localización y relaciones

La fecha de escritura (1932 y a de estreno (1952), y esa insólita distancia de veinte años entre ellas, determinan dos encuadramientos distintos para Tres sombreros de copa, y e, en consecuencia, abren dos perspectivas en la valoración de la obra.

Ciñéndonos a la primera, coincide con un período de especial relieve para el teatro español que experimenta, en el abanico de esos años, intensas líneas de renovación, representadas sobre todo por Valle-Inclán y García Lorca. Valórese, al respecto, que en la década de los veinte culmina Valle su ciclo de esperpentos, publicando en 1930 Martes de Carnaval (edición orgánica de obras aparecidas con anterioridad); por su parte, en 1932 inicia Lorca con Bodas de sangre (estrenada un año después) su inconclusa trilogía dramática de la tierra española.

Mihura aporta también con su obra –nueva, distinta- su vía renovadora. En este sentido, y si tomamos como eje la recuperación de lo trágico por Lorca, en su extremo Valle-Inclan, con la estética del esperpento, establece un humor negro que trata, con el movimiento en escena de sus fantoches, de librarnos de la tragedia; luego y en el otro extremo, el joven Mihura de Tres sombreros de copa intenta no dejarnos caer, merced a un fino humor blanco o suave, en la risa abierta de la comicidad. De esta manera, y en torno a esas fechas claves, lo trágico (Lorca), el humor negro (Valle) y el humor blanco –con un nuevo sentido de la comicidad (Mihura)- significarían las tres líneas más innovadoras que se abren en el teatro español.

Pasando a la segunda fecha citada (1952), y sobre tal hecho del (apoteósico) estreno, la obra de Mihura se entronca con otros impulsos renovadores, los del teatro de posguerra y sus autores en aquel momento más coherentes y representativos, esto es, Buero Vallejo y Alfonso Sastre –recuérdese la importancia de obras como Historia de una escalera (1949) y Escuadra hacia la muerte (1954)-. Curiosamente, y como en relación con su fecha de estructura hemos apuntado, Tres sombreros de copa establece, tras su puesta en escena, una línea teatral llena de novedad y de fecundidad; se trata, por supuesto, de su clave de humor y de su nueva comicidad, y que, en la perspectiva de los años transcurridos desde 1932, aporta un escalón decisivo al eje que enlaza al mejor Arniches –el de la tragicomedia grotesca, período de 1915-1931- con los mejores logros de Jardiel Poncela y su teatro de lo inverosímil.

2-Personajes

Los dieciséis personajes de la obra quedan distribuidos en dos mundos que, en un principio, se dibujan como dos universos radicalmente distintos y hasta antagónicos. Uno es el mundo en el que está instalado Dionisio (y cuya entrada en él se confirmará con la boda); otro es el de Paula (y sus compañeras). En efecto, el primero corresponde a una cerrada sociedad de pequeña capital de provincias, y que aparece representada por una significativa muestra de sus “fuerzas vivas”; el segundo, luego, lo configura el grupo de bailarinas de Buby Barton, el alegre conjunto de music-hall.

En los personajes resulta especialmente atractivo, en primer término, sus distintos tipos de identificadores, los modos varios de ser nombrados. Una de esas formas es la elemental del nombre propio (caso de Dionsio, Paula, don Sacramento, etc.), claro que aquí el nombre funciona como emblema, es decir, hay simbolismo onomástico. Se trata de destacar con intención paródica o caricaturesca algún rasgo llamativo del personaje.

Veamos algunos ejemplos:

a) Dionisio: el valor emblemático está asociado al de la divinidad griega que da el nombre. Dionysos representa el entusiasmo y los deseos amorosos, la liberación o ruptura de inhibiciones, fuerzas represivas, etc. También es dios del vino, téngase en cuenta la borrachera del personaje en el acto II, momento crucial que marca su auténtico impulso amoroso y su intento de romper con el mundo al que se sentía atado. Asu vez también funciona como emblema el nombre de su novia, Margarita, nombre tópico de heroína romántica, dela bella y doliente joven enamorada.

También habría que destacar, el perspectivismo onomástico; es decir, cuando cambia de nombre al encontrarse con Paula y, consecuentemente, abrirse a un mundo nuevo para él.

b) Don Rosario: Con un habitual sentido de sarta o serie de palabras, acciones, etc., siempre iguales o rutinarias, invariables o monótonas, se alude, en efecto, a la que tal personaje representa, esto es, el pobre viejo de la rutina en todas sus palabras y actos, que todo lo hace y repite del mismo modo.

c)Don Sacramento: es el personaje que le “impone” a Dionisio el matrimonio, a la vez que pretende aparecer como padre ejemplar y, en fin, dar modelo de la familia como institución sagrada y propia de las “personas decentes”.

3-Espacio

El espacio escénico, descrito con tanto detalle en la acotación inicial del acto I, tiene como foco único una habitación de un hotel de segundo orden en una capital de provincia. Ese foco, y pese a ser marco que no varía a lo largo de la obra, sí presenta, en cambio, una rica funcionalidad especialmente en dos órdenes: uno, primero, porque nada más adecuado que el ámbito de un hotel provinciano para lugar de encuentros y relaciones, de modo que tal espacio viene a coincidir, en nuestros días, con lo que representaron los mesones, las ventas, o, ya más cercano en el tiempo, y con cierta semejanza, la sala de paso con cuatro puertas de habitaciones en una posada de Alcalá de Henares, y que es el foco de El si de las niñas (1806), de Leandro Fernández de Moratín; otro, segundo, porque su estudiado diseño –juego de puertas, armario, biombo, etc.- resulta muy útil para sorpresas, enredos, ocultaciones.

Pero aparte de esta doble funcionalidad, también los elementos del espacio escénico tienen su simbolismo. Así, en principio, la habitación constituye un ámbito cerrado y protector para Dionisio, lugar de tránsito, de descanso y de ensueño. A través del balcón, mirando al puerto, al mar, a las lucecitas, parece dibujarse un mundo –futuro- idílico, bello, plácido. Claro que ese descanso y ese sueño se rompen en dos direcciones, por dos fuerzas contrarias: una irrumpe por la puerta del foro, la otra por la puerta lateral izquierdo.

La del foro es la puerta por la que entran siempre don Rosario y don Sacramento. Representa, por lo tanto, el asedio del mundo en que está instalado; mundo de la cerrazón provinciana, de la rutina y la imposición, de lo grotesco y ridículo, de la inautenticidad. En cambio, por la puerta del

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