Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

Monteverdi, personaje fundacional, se alza entre los siglos XVI y XVII como la estatua del Comendador en el comienzo de una nueva era. Por su condición de autor de una obra cuya proximidad nunca se ha comprendido con más penetración que hoy, está dando pie a una vuelta masiva de sus óperas, sus madrigales y sus famosas Vísperas. Una vuelta que ha sido en Francia el acontecimiento de los festivales de verano tanto (o casi tanto) como la conocida conmemoración de Bach.

Monteverdi el iniciador

El divino Claudio fue, en efecto, un innovador antes que otra cosa. Pero sería un error ver en él un iconoclasta de los que hacen borrón y cuenta nueva con el patrimonio heredado. De hecho, el músico Monteverdi recuerda siempre el pasado, más allá de cualquier descubrimiento, y es solidario con su tiempo y con los progresos de la modernidad musical. Seguir la gloriosa carrera de Monteverdi significa entrar de lleno en la aventura de la música occidental, que vivía entonces una de las principales revoluciones de su historia, pues en menos de medio siglo el arte de los sonidos en Europa cambió completamente de aspecto “pasando de un concepto fuertemente ligado todavía al mundo medieval a un modus operandi de forma y espíritu totalmente modernos” (F. Degrada).

Seguir la gloriosa carrera de Monteverdi significa entrar de lleno en la aventura de la música occidental, que vivía entonces una de las principales revoluciones de su historia, pues en menos de medio siglo el arte de los sonidos en Europa cambió completamente de aspecto.

En el origen de estas transformaciones decisivas se halla, sin duda, la evolución de las mentalidades, modeladas por un humanismo existencial que vuelve a situar al hombre en el centro de la naturaleza y el universo, pero plenamente vivo, sin falsos pudores ni complejos, partiendo de la Antigüedad y en armonía con la fe cristiana, que admite en todas las cosas la creación del Creador.

En este contexto, la música (una parte del ser humano) se vuelve hacia el hombre y redescubre al individuo, dando preferencia a la idea dramática y recurriendo a una amplia gama de sentimientos y afectos, de impulso vital y dionisíaco teñido de angustia metafísica (esa angustia en la que se encerrará, por ejemplo, Gesualdo, “a la búsqueda de un perdón imposible”).

A partir de ese momento, una de las prioridades de los compositores fue la de mantener relaciones retóricas nuevas con la palabra y su poder. En efecto, al verse implicados en el debate de las emociones que giraba en torno al inevitable conflicto amoroso, no podían menos de encontrar en su reflexión y su trabajo el importante problema de “cómo hablar con música”. Un problema, en realidad, bastante anterior, pues ya ocupaba el centro de la problemática polifónica del madrigal más de medio siglo antes del nacimiento de la ópera.

En este sentido, cuando el joven Monteverdi apareció en medio de las circunstancias de la época, el madrigal reinaba soberano en la escena de la música italiana, como un auténtico signo de identidad en el que se reconocía todo un pueblo. Desde la Lombardía al Mezzogiorno, del los campi venecianos a las piazette romanas y napolitanas, percibimos el mismo rumor perturbado o melancólico, el mismo bordoneo de emociones o confesiones, las mismas miniaturas tiernas, casi siempre a cinco voces.

Instantes de pura felicidad pastoral a la manera del elegante y trémulo Marenzio (que se presenta como el clásico del género); madrigales destinados a las cortes vanguardistas de los Este en Ferrara (el círculo de cromatistas iniciados por Luzzasco Luzzaschi) y de los Gonzaga en Mantua, donde, antes de Monteverdi, trabajó el valeroso De Wert. Pero también experiencias de don Carlo Gesualdo que, en su castillo de Nápoles, colmaba de stravaganze sus remordimientos de asesino en la corriente de los manieristas. El género madrigalesco multiplicaba de esas distintas formas las variaciones (a veces festivas, a menudo llenas de aflicción) sobre la “guerra del amor”, cuyo cronista inspirado será por excelencia Monteverdi.

Algunos datos cronológicos

Al inicio de su ilustre carrera, un simple documento de sacristía: “El 15 de mayo de 1567, Claudio y Zuan [Juan] Antoni, hijo de Baldassare Mondeverdo [fue bautizado en Cremona]; su padrino fue Juan Bautista Zaccaria, y su madrina Laura de la Fina”. El acta es un feliz hallazgo: el único documento oficial que poseemos sobre los primeros años del compositor.

Siguiendo la práctica de la época, el aprendizaje de cualquier músico pasaba por las escolanías y las capillas. Claudio, animado por su padre, médico y cerusio (es decir, boticario), con farmacia cerca del duomo (la catedral), recibió una formación completa con Ingegneri, sabio polifonista en la línea de Palestrina. El niño, miembro de la escuela de música de la catedral, se inició en la polifonía eclesiástica, en aquel stilo osservato convertido en Ars perfecta, imagen de una perfección formal, con sus reglas y figuras en contrapunto imitativo que los compositores franco-flamencos habían difundido por toda Europa.

Precisamente durante esos años de aprendizaje, el madrigal no dejó de acrecentar su dominio en el terreno profano, gracias a una polifonía cada vez más expresiva y liberada, en la que el presentimiento de una armonía ya “vertical”, basada en la noción de acorde, se asociaba al sentido de la ruptura cromática sobre ritmos que se hacían de buena gana cromáticos. En ellos hay a menudo una especie de esbozo de lo que será la declamación dramática introducida por los melodramatistas florentinos en los años finales del siglo XVI.

En 1582 el Monteverdi adolescente, que había aprendido también a tocar la viola, compuso una primera colección de Sacræ Canticulæ a tres voces, marcada por la influencia de Ingegneri. Le seguirán unos Madrigali spirituali y unas Canzonette profanas a 3 voces en las que se confirma su pericia, antes de la publicación del Primer y Segundo Libros de madrigales (1587 y 1590), que le hicieron destacar en su momento y fueron los auténticos inicios de su carrera pública.

En la corte de los Gonzaga

A comienzos de la década de 1590 (aunque no conocemos la fecha con certeza), y gracias a la recomendación de un noble milanés, el señor Ricardi, Monteverdi obtuvo un puesto en la fastuosa corte de Mantua, donde los Gonzaga lo acogieron como cantante y violinista. Allí el cremonés encuentra en el duque Vicente un patrono difícil, fantasioso y exigente, a quien le gusta imponer sus criterios a la capilla, confiada al excelentísimo Jacques de

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