Libro De Contrapunto

Principios de contrapunto

Por Alan Belkin

Traducción: Víctor Manuel

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la

composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición

musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las

“formas” convencionales. Aquí realizaremos una aproximación similar al contrapunto,

tratándolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina

académica independiente. Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.

Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno

de los pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y

un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

Este material es © Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad

intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del

autor.

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Tabla de Contenido

Prefacio

Introducción

Pedagogía del contrapunto

Suposiciones estilísticas

1. La línea

Conducción de voces

Contorno

Línea compuesta

Acento

Estructura melódica y ornamentación

Motivos y coherencia

Líneas neutrales.

2. Armonía

Riqueza

Definición armónica

Modulación

3. Relación entre líneas

Clasificación de la textura contrapuntística

El contrapunto reversible: un caso especial

Contrapunto y orquestación.

4. Contrapunto instrumental

Registro

Cruces

Idiomas instrumentales específicos y motivos

5. Formas contrapuntísticas

Fuga

Canon

Pasacalle y chacona

6. Real aplicación universal del contrapunto

Contrapunto y formas no polifónicas

7. Contrapunto y enriquecimiento emocional

8. Agradecimientos

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Prefacio

Introducción

La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía es

también a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Talvez más que

ninguna otra disciplina, el contrapunto ha engendrado tradiciones académicas

anquilosadas cuya relevancia para la práctica musical aparece, a menudo,

dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a un buen graduado de

un importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el contrapunto

se limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta

clase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, difícilmente constituye una

preparación completa para la mayoría de las aplicaciones del contrapunto en la vida real

- o incluso para componer una fuga que convenza musicalmente.

El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglas

rígidas se sustituyen por principios generales flexibles, que al no proporcionar una

orientación ante múltiples situaciones musicales, en realidad, tampoco son útiles en la

práctica. A lo mejor, claro, un maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que el

asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a

una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar

situaciones musicalmente insignificantes. Una falta común es confundir las reglas

prácticas— por ejemplo, sobre el registro de una voz humana— con las etapas

pedagógicas. Aquellas constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora

de ejecutar la música; éstas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas

generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a

concentrarse en un problema particular y evitar otros que podrían confundirlo. Si se

presentan tales restricciones pedagógicas como reglas globales, ello lleva rápidamente a

un sin sentido.

Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor

cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una

forma de entrenamiento para la composición musical, en lugar de una disciplina en sí

misma. Intentaremos definir los principios generales del contrapunto no rígidamente,

pero de manera que sean transferibles a situaciones musicales reales, y que no se limiten

al estilo de un período.

Éste no es un libro de texto: no repetiremos en detalle la información fácilmente

disponible en otras partes. Tampoco propondremos un método detallado, completo con

ejercicios, aunque las especificidades de tal método sean perfectamente derivadas de

nuestro enfoque, que de hecho ha sido probado durante años por mí en el aula.

Para abreviar, este libro es más sobre el "por qué" del contrapunto que sobre el “qué”.

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Pedagogía del contrapunto

La pedagogía del contrapunto es con frecuencia una mezcla confusa de estilos y

métodos. La mayoría de los enfoques se limita más o menos estrechamente a un estilo,

haciendo algún intento con ejercicios graduales, a menudo derivados del método de

especies de Fux.

El método de Fux tiene valor pedagógico, pero sus ventajas son comprendidas mejor

independientemente de las cuestiones estilísticas. Las principales ventajes del método

por especies, en especial para los principiantes, son:

* Al eliminar la explicita variedad del ritmo en las primeras cuatro especies e imponer

un ritmo armónico estable, permite al estudiante concentrarse en línea y disonancia.

(Digo “explicita variedad del ritmo” porque incluso en una línea constante de

negras, los cambios de dirección implican agrupaciones rítmicas)

* El uso de un canto proporcionado en redondas suministra un esqueleto de la forma

en conjunto, eximiendo al estudiante de tener que planificar una estructura armónica

completa desde el principio.

* La limitación a las armonías más elementales simplifica la comprensión de la

disonancia.

* El énfasis en la escritura vocal proporciona un excelente punto de partida para el

estudio del contrapunto por tres razones principales:

* Cada estudiante tiene voz

* La mayoría de los instrumentos tradicionales están diseñados para cantar, es

decir, para imitar la voz.

* Los instrumentos son muchos más variados en construcción y lenguaje que la

voz.

* El evitar los motivos, por lo menos en las etapas más tempranas, libera al estudiante

de las consecuencias formales que ellos suscitan.

* La evolución de la escritura a dos partes a la escritura a tres y a cuatro partes (etc.)

es lógica, aunque crear plenitud armónica a dos partes plantea problemas especiales.

* Cada una de las primeras cuatro especies se concentra de forma efectiva en sólo uno

o dos elementos:

* La primera especie, evitando por completo la disonancia, fuerza la concentración

en las relaciones de contorno.

* La segunda especie introduce el problema de mantener el equilibrio de las tres

formas más simples del desarrollo lineal entre dos armonías: Elaboración

estática (notas de cambio), desarrollo gradual (notas de paso) y el más drástico

movimiento por salto (arpegiamiento)

* La tercera especie introduce otros recursos para el desarrollo lineal entre

armonías: la sucesión de dos notas de paso (incluyendo la relativamente

acentuada nota de paso); la combinación de notas de paso, notas de cambio y

arpegiamiento,

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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y (en dependencia de la preferencia del maestro) también la cambiata y la doble

nota de paso. De hecho, la tercera especie del contrapunto corresponde casi

exactamente a la antigua tradición de las “diferencias”, en las cuales el

estudiante explora sistemáticamente todos los posibles maneras de introducir en

el espacio entre dos notas de un acorde una cantidad dada de notas extrañas (la

técnica de las “diferencias” era parte del entrenamiento tanto de compositores

como de intérpretes, estos últimos con frecuencia necesitados de ser capaces de

improvisar con ornamentaciones). En “Ejercicios preliminares de contrapunto”,

Schoenberg usa una variante de este método.

* La cuarta especie se concentra en los retardos. Con retardos, por primera vez, el

estudiante se encuentra con melodía y armonía desfasadas del tiempo fuerte del

compás y con el comienzo de más elaborados patrones de realización.

* La quinta especie, culminación de las anteriores, agrega flexibilidad rítmica a los

trabajos preliminares. Aparte de otros recursos sintácticos más elaborados como

varias resoluciones ornamentales del retardo, el estudiante trabaja principalmente en

controlar el impulso rítmico (pero sin motivos).

* Finalmente, los ejercicios de especie mixta, usada en algunas tradiciones

pedagógicas, constituye una introducción a texturas estratificadas

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