Narrativa Audiovisual En Documentales Para móviles

Narrativa audiovisual en documentales para móviles

Lic. Manuel Chiroque Farfán

Si bien es abundante la literatura sobre narrativa audiovisual y documentales, no lo es tanto cuando ambos conceptos aparecen fuera de sus tradicionales espacios del cine o la televisión. Soportes como los dispositivos móviles llaman la atención desde hace casi una década – sobre todo respecto a cómo sus condiciones de consumo marcan notorias modificaciones en el relato y los recursos usados para su construcción – pero son escasas las referencia a sus posibilidades en el desarrollo de relatos documentales.

Por ello, lo que presentamos es producto de una serie de experimentaciones con el lenguaje audiovisual móvil, para aplicarlo luego a estructuras narrativas de no ficción. La experiencia ratifica cambios en el planteamiento tanto audiovisual como narrativo, y revela las amplias posibilidades de recoger instantáneamente la riqueza de lo cotidiano con una cámara que no lo parece tanto y que de ese modo favorece por completo la naturalidad

1. Narrativa y realismo en los documentales

Un modo didáctico de entender la narrativa audiovisual es definirla como aquella “capacidad de las imágenes visuales y acústicas para contar historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos de significación hasta el punto de configurar narraciones” (Gordillo, 2009: 18), narraciones como los videoclips, las telenovelas, los filmes, o – por supuesto – el documental.

Este último, se inscribe dentro del hipergénero informativo y se caracteriza por una composición narrativa generalmente unitaria (no serial), que “analiza un punto de vista en profundidad, buscando las causas y el sentido de los hechos narrados” (Gordillo, 2009, p. 135) con una marcada referencialidad.

No obstante su proclamado realismo, el documental se erige como una construcción narrativa, un relato en todo sentido. Michael Rabiger (2007: 4) reconoce la ambigüedad de sus métodos y alcances, pero sigue considerando como su núcleo la capacidad de “explorar los misterios del comportamiento de gente real en situaciones reales”.

La clásica definición de Jhon Grierson sobre el documental como el tratamiento creativo de la realidad se enfrenta desde hace mucho con interrogantes igual de pertinentes:

“Um documentario precisa mostrar realidade? Mas de qual realidade estamos falando, dentro da diversidade de interpretaçoes possíveis que o mundo ofrece”. (Ramos, 2008, citado en Reno, 2014).

La elaboración de un documental es hoy más que nunca un permanente cuestionamiento sobre a qué llamamos exactamente realidad o qué realidad puede construirse desde la inevitable subjetividad del documentalista, cuyo rol ha pasado del simple registro de imágenes al de lograr una compleja construcción dramática, que le permita mayores posibilidades de interés y conexión emocional, así como ampliar sus fronteras temáticas lejos de su inicial contexto informativo.

Cientos o miles de horas de filmación en un paraje de África pueden ser armados como una historia en torno a una familia de leones y todos los demás animales como recursos a su disposición. Podemos crear una historia de amor paterno-filial sin saber de las crías que mata el macho dominante, ni de los adolescentes expulsados […] seguramente hemos visto muchas de estas mentiras en los documentales de animales. (Pérez, 2007, p. 142).

En suma, el tratamiento creativo del que hablaba Grierson pasa necesariamente por la elección de elementos propios de la construcción dramática como el personaje, el tiempo-espacio y la meta o conflicto, así como a las decisiones vinculadas al uso del lenguaje audiovisual.

1.1. Narrativa y drama en el documental.

El investigador peruano Mario Gutiérrez (2003) conecta la referencialidad del documental con lo ficcional al definirlo “como un relato que busca registrar, documentar y exponer la realidad bajo una perspectiva de autor, que es subjetiva y creadora, utilizando tanto técnicas del periodismo como de la ficción” (p. 161).

Más adelante señala que el documental respeta la dramaturgia del relato aristotélico, al estructurarse con un arranque, la definición del conflicto central, los antecedentes del tema, la identificación de los protagonistas, el desarrollo y la complicación argumental, el clímax narrativo y la conclusión.

Rabiger (2007) explica que el cambio o la evolución del personaje o situación principal es esencial para toda historia, “conceptos como esfuerzo, disputa y voluntad están en el corazón mismo de la tensión dramática (…) un documental sin voluntad de cambio es solo un catálogo de episodios vistosos” (p. 252).

Para este documentalista, una buena escena de un documental es en sí misma un drama en miniatura, una unidad dramática que incluye planteamiento, complicaciones, clímax, y un giro o cambio en la conciencia de los personajes.

La investigadora española Inmaculada Gordillo (2009) precisa que el documental omite en lo posible referencias al enunciador del mensaje así como al sujeto de la recepción. Por supuesto, la excepción la constituye la voz en off que aparece como un mecanismo extradiegético neutro y casi impersonal.

Definidos el conflicto y el personaje como elementos de la narración dramática, queda precisar las dimensiones de tiempo y espacio en el documental. El tiempo puede entenderse como duración y como referencia de actualidad. El documental televisivo, por ejemplo, se organiza habitualmente en torno a los cincuenta minutos, fragmentados en bloques. En cuanto a su actualidad, el documental está más cerca de las temáticas atemporales antes que de la inmediatez de la noticia o el reportaje. La referencialidad de sus acciones y testimonios lo mantiene dentro del espacio informativo.

En suma, a pesar de esa marcada referencialidad e impersonalidad, el documental es un discurso básicamente narrativo, que parcela una realidad en distintos núcleos que implican una progresión, recoge el protagonismo de unos determinados personajes que ejecutan acciones dentro de un tiempo y un espacio concretos.

1.2. Narrativa y lenguaje audiovisual.

Si esto prácticamente permanece invariable, lo que sí ha sufrido cambios considerables es su tradicional perfección formal, que no admitía tomas inestables, defectos de luz o sonido, pobreza de imágenes o de encuadres, “de modo que el espectador se sienta vinculado con las imágenes sin distraerse en la materialidad del proceso productivo” (Barroso, 1991, en Gordillo, 2009, p. 136). Hoy en día, su estructura y su tratamiento visual se supeditan a la temática y a las decisiones de autor, lo cual permite una mayor libertad creativa e incluso espacio para intencionales imperfecciones, por ejemplo si lo que se desea es transmitir la inestabilidad de la rutina cotidiana a través de técnicas como la cámara en mano.

Michael Rabiger (2007, p. 59) toma en cuenta los siguientes “ingredientes” para la construcción formal y estética del documental:

1.2.1. Imagen.

Escenas de acción, planos de paisajes y objetos inanimados. Gente en sus actividades cotidianas, gente hablando sin tomar en cuenta la presencia de la cámara, dialogando entre sí y conscientes de la cámara, o en entrevistas estructuradas. Reconstrucciones fieles a los hechos, situaciones ya ocurridas, irrepetibles, presentadas como hipótesis posibles. Material de archivo, en bruto o reciclado de otros productos. Apoyos gráficos, como fotografías, documentos, caricaturas, etc.

1.2.2. Sonido

Voz en off, que puede ser de entrevista sin imagen o construida a partir de material audiovisual con sincronía de imagen-sonido. Una narración, que puede venir de la voz del autor, la voz de los participantes o de un narrador. Sonido sincrónico, que acompaña naturalmente a un hecho grabado. Música, efectos de sonido y silencios.

Sobre la base de tales insumos la construcción del relato, en este caso el documental, puede experimentar diferentes variaciones y resultados.

2. Lenguaje audiovisual móvil

Desde que abordamos la posibilidad de una narrativa del documental, es inevitable referirse a las decisiones vinculadas con el uso del lenguaje audiovisual, al que entendemos como aquella interacción de imagen y sonido que sirve para elaborar mensajes con una estructura espacio-temporal, a través de las operaciones de selección y combinación de imágenes en movimiento.

La selección se materializa en el encuadre, mientras que la combinación se hace en el montaje o edición. Son componentes del encuadre los planos, los ángulos de toma, los movimientos de cámara, la iluminación, el color, la escenografía, el vestuario y los actores, a los que se agrega el sonido compuesto por ruidos, música y voces humanas. La combinatoria de los componentes del encuadre produce la llamada composición del encuadre. En lo que corresponde al montaje se verán las funciones de articulación espacio-temporal, el ritmo y la división en escenas y secuencias (Bedoya y León, 2011: p. 15).

Por supuesto, se trata de alcances genéricos aplicados indistintamente al cine, la televisión o el video. Sin embargo, para el caso que nos ocupa es necesario efectuar ciertas distinciones, dado que la mira apunta a documentales para dispositivos móviles. Cuatro años atrás, Germán Velásquez incluso advertía de la presencia de un nuevo “medio móvil” (2011, p. 17) para el cual reclamaba el reconocimiento de un lenguaje audiovisual propio.

Este lenguaje audiovisual móvil se condiciona por factores como la fugacidad del consumo,

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