Técnicas De Musicalización Cinematográfica A Través De La Historia

I.- Los Albores del Cine

1.- Introducción:

Los Primeros filmes eran cortos de hasta 20 minutos de duración (el largo metraje no aparece hasta la década del 10). No eran del tipo narrativo al que estamos acostumbrados hoy, sino de tipo secuencial: podían ser distintas clases de postales animadas, actualidades reconstituidas (coronación de algún rey, combates de box populares, etc.), trucos de magia ocupando las técnicas del cine, etc. De hecho, cuando se torna lineal, es producto de la unión de pedazos de identidad autónoma. Era un género de tipo popular.

No existían salas especialmente diseñadas para la proyección, así que normalmente se adaptaron salas de teatro para tal efecto. Las orquestas (que se encontraban en las salas destinadas a la gente de clase dominante - en EE.UU. más de 500) y los pequeños grupos instrumentales y solistas (quienes trabajaban en salas más populares), todos pertenecientes por contrato a estas salas, pasaron así a participar de la naciente industria del cine. Las coloraturas más ocupadas eran el piano (que lo tocaba el mismo pianista local que tocaba en la misa del domingo), el órgano (el Wurlitzer, en EE.UU., incluía un juego de efectos de ruido), la orquesta de cámara y la gran orquesta.

Es una época de alta popularidad de la canción. La gente podía escucharlas en todas partes (en café concerts, en la misma calle, etc.), y podía comprarlas en sheets (hojas que incluían el texto, la melodía y a veces algún acompañamiento armónico, normalmente piano). Como en un comienzo el concepto de cine no existía, se cantaba en las puertas de los teatros para atraer al público. Inclusive algunas veces el mismo film servía para promocionar una canción, o se presentaba en lugares en donde se hacía música. Por otro lado, ya en 1895 Demeny había creado el Fonófono y Edison el Kinetófono, ambas técnicas de sincronización registro - imagen, pero estas no se ocupaban debido a que:

- No existía una sincronización exacta entre película (soporte perforado) y sonido (cilindro o disco).

- La reproducción de los sonidos era mediocre; esto se agudizaba en los timbres instrumentales.

- No existía amplificación eléctrica; sólo existía la de tipo mecánica, de muy bajo volumen (db)

- La mano de obra musical era barata y de alta disponibilidad.

Obviamente, el terreno era propicio para el desarrollo de una música cinematográfica en vivo (de sincronización aleatoria)

2.- Primeras funcionalidades de la música en el cine:

La música que se tocaba en vivo en la sala, la que acompañaba a los primeros filmes, recibía el nombre de música de fosa. En general, se buscaba con esta música "reflejar el clima de la escena en el espíritu de quien la escucha y estimular de manera más fácil e intensamente en el espectador las emociones cambiantes de la historia en imágenes. Era de factura comercial, pues también tenía el rol de promocionar el film. Además, cumplía el papel de tapar la influencia de distracciones sonoras en la apreciación del film (por ejemplo, el ruido de la proyectora, los ruidos exteriores, las conversaciones del público, etc.) Por último, existía, gracias la música de fosa, la gran ventaja de romper con la temporalidad cotidiana, naciendo el tiempo de representación cinematográfico.

En cuanto a la musicalización, misma, cada país se amolda a sus tradiciones de espectáculo preexistentes. Por ejemplo, en Italia se ocupó una música de fosa de mucha actividad a través del film (tradición operística), sin embargo en Francia las inclusiones musicales eran muy breves o simplemente no existían (tradición del teatro francés). En Japón se combinaba la música con un comentario (en ocasiones casi un doblaje en directo) hecho por un narrador - actor. La música era, al igual que el propio film, de forma secuencial (ejemplos de la época son las suites, la música de circo, la de los music halls y las revistas, etc.), y tenía la responsabilidad de ser el hilo conductor.

Las composiciones que servían para la música de fosa provenían de tres fuentes:

1. Se ocupaban pedazos de obras preexistentes arreglados para la ocasión; también se incluían las canciones de moda (esto último sólo hasta la década del 10, década en que se estipulan las leyes de derechos autorales para obras musicales). Los directores e intérpretes reconstituían verdaderas suites de distintos pedazos de obras de Beethoven, Mozart, Brahms, etc., a los que se sumaban tangos, rag times y baladas, todos trozos de gusto y conocimiento del público. Esto normalmente constituía un repertorio fijo para cada intérprete o grupo orquestal, lo cual traía muchas ventajas (menos ensayo, mayor fiato, etc.).

2. Con la instauración de las leyes de derechos autorales, se empezó a ocupar en EE.UU. las Cue Sheets (folletos estándares de acompañamiento musical). Cada sala tenía su propia biblioteca de Cue Sheets. Estas se encontraban divididas en categorías como las siguientes:

Temas relativos al amor

Atmósferas solemnes

Atmósferas exóticas

Atmósferas graciosas

Comedia

Naturaleza

Batallas

Inminencia de tragedia

Consecuencias de una tragedia

Personajes jóvenes

Personajes malos

Personajes viejos

Muerte

Música neutra

Luz

Las Cue Sheets aliviaban el trabajo de los músicos (podían hacer su propio orden de trozos musicales de acuerdo a las secuencias del film; incluso habían películas que traían estipuladas qué tipo de Cue Sheets ocupar para qué escena) como así también el del proyector (pues estas hojas indicaban duración y clima general).

3. También se ocupaba la creación de música original para películas, pero era sin duda la alternativa menos corriente (del 1% al 5%). Era normalmente para orquesta. No era rentable, pues había que pagar al compositor y a los músicos - por ensayar repertorio nuevo -, y en la mayoría de los primeros casos, se trataba de una copia de todo lo anteriormente señalado. Además, al tratarse de una composición nueva por película - también para los músicos - implicaba que el nivel de fiato de la orquesta no iba a ser el óptimo. Pese a todo, algunos compositores destacados se dedican, durante la década del 20, a hacer música original para películas, música que se tocaba excepcionalmente en público (este problema se solucionará posteriormente con la invención de la sincronización cinematográfica audiovisual). La siguiente tabla ilustra algunos títulos de películas que contaban con banda original:

Dur. Director Título Compositor/ Año

C.M. René Clair Entr 'acte Erik Satie/1924

L.M. Hans Richter Vormittagspuk (fantasmas matutinos) Paul Hindemith/1928

L.M. Mardel L'Herbier L' Inhumaine Darius Milhaud/1925

L.M. A. Feinzimmer Liutenant Kijé Prokofiev/1932

L.M. Kozintzev-rauberg La Nouvelle Babylone Edmund Meisel/1929

L.M. Eisenstein El Acorazado de Potemkin Shostakovitch/1925

La música para películas de esta época era, desde el punto de vista estilístico, un verdadero crisol estético, pues coexistía la música popular con la música docta. Esta coexistencia se supeditaba a la fluctuación del gusto popular, la evolución del cine y, por supuesto, las leyes de derechos autorales. Fue tan fuerte esta tradición que uno de los primeros largometrajes parcialmente hablados, "The Jazz Singer", incluía música de Tchaikovsky y Lalo en alternancia con canciones de jazz y pedazos musicales de autores desconocidos. Además, cabe destacar que estamos en una época de propagación de la música popular (con la radio) y de evolución de la música docta hacia la popular (Grupo de los Seis)

Era usual en los tiempos del cine mudo que instrumentistas especializados tocaran música en las filmaciones, o, en el caso de las pequeñas comedias, que existiera un fonógrafo para reproducir trozos musicales seleccionados. Esto ayudaba a crear la atmósfera deseada, favorecía la concentración del equipo y ayudaba a guiar gestualmente la expresión de los actores. Para estos casos, tanto los realizadores como los actores tenían sus músicas predilectas. Inclusive la música podía sugerir movimientos de cámara, ritmos de montaje, etc., en una iniciativa de traducir visualmente la música.

Era también corriente integrar al escenario una secuencia de cantantes o músicos, confirmando el carácter musical del film, y "tendiendo una mano" al acompañamiento en la fosa. Son pocas las películas que no incluyen alguna escena de baile popular, ballet, fiesta, café concert, revista musical, concierto, número de circo, canciones, etc.

Siempre se hacía suponer la presencia de la música en la pantalla. Sin embargo, la música de fosa no doblaba directamente la imagen, sino que transcribía a su color tonal la cita visual. Esto provocaba una evocación de la imagen y contribuyó en gran medida a consagrar lo que hoy se conoce como la magia del cine mudo.

3.- La invención de la sincronización cinematográfica audiovisual:

La palabra sincronización viene de la preposición griega syn que significa con, junto. El sincronismo audiovisual obligó al cine a establecer la velocidad de registro y de lectura de sus imágenes, transformándose de un arte cinematográfico (movimientos fijos) a un arte cronográfico (tiempos fijos). Esto tiene por consecuencia el nacimiento de los

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