Walter Benjamin La Obra De Arte En La época De Su Reproductibilidad técnica

Walter Benjamin

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante

comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el

acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y cos-

tumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Be-

llo. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la aco-

metividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte

años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la

técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravi-

llosa la noción misma del arte.»

PAUL VALÉRY, Pièces sur l'art ( «La conquête de l'ubiquité»).

Prólogo

Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos.

Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones

fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro

pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación creciente-

mente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su

propia abolición.

La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraes-

tructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cam-

bio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero

de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisi-

tos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas

sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte

bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura

que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado

una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación

incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el

sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se

distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el con-

trario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.

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La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los

hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejerci-

cio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansio-

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sos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se

impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad

creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar.

Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas

las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que

por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la im-

prenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la litera-

tura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su impor-

tancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de histo-

ria universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuer-

te, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.

Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. E1

procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su

incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez

al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado,

sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acom-

pañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos co-

mienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión lito-

gráfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incum-

bencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el

objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el

proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. A1 rodar en el estu-

dio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la lito-

grafía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción

técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergen-

tes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el

agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de

una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos

que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan»1. Hacia 1900

la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema

propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones

hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos.

Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la

reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.

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Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su exis-

tencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa,

se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las

alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales

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Paul Valery, Pièces sur l'art, París, 1934.

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cambios de propietario2. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis

físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición

cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de

la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación

de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación

de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y des-

de luego que no sólo a la técnica—3. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada

como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la

reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más

independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspec-

tos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar

diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedi-

mientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica

humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le

posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forna de fotografía o en la de disco gramofóni-

co. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la

obra coral, que

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