Representación Y Distanciamiento En Historia Tendenciosa De La Clase Media De Ricardo Monti Y El Avión Negro (Grupo De Autores)

En el siguiente artículo se presenta un abordaje comparativo de dos obras paradigmáticas del teatro político de la primera mitad de la década del ‘70: El avión negro (1970), del Grupo de Autores, e Historia tendenciosa de la clase media argentina, de los extraños sucesos en que se vieron envueltos algunos hombres públicos, su completa dilucidación y otras escandalosas revelaciones (1971), de Ricardo Monti. El objetivo es discutir los modos en los que puede ser entendida la eficacia crítica en estas obras a partir de la idea de que existe una lógica estética que se enfrenta a las lógicas representantiva y ética del arte político. Una lógica que en Argentina comienza a hacerse visible con la emergencia de una textualidad atípica como la de Ricardo Monti, cuyo estudio requiere una revisión de la categoría “teatro político”.

En un trabajo que se publica en Buenos Aires recién en 1976, Valentín Voloshinov explica la naturaleza ideológica del signo lingüístico estableciendo que este no solo refleja la realidad sino que también la refracta, es decir, la reorienta. Esta idea implica en principio un intento de superación de la dicotomía materia/idea y de su correlato, la oposición lenguaje/realidad. Para Voloshinov, la relación entre arte e historia solo puede entenderse en función de la materialidad de la producción de significados; “materialidad que se ve no solo en el modo de existir de los signos, de realizarse como hechos (las moléculas de aire que chocan en las palabras pronunciadas, la tela de la bandera, etc.), sino –mucho más importante- en los efectos sobre lo real que ellos tienen: su capacidad de generar una materialidad específicamente semiótica (nuevos signos) por un lado; su capacidad de generar una materialidad fáctica (nuevos actos), por el otro” (Drucaroff, 1996: 52).

En este sentido, nuestro trabajo intenta hacer foco en las obras teatrales del inicio de la década de 1970 como hechos materiales en los cuáles transcurre el combate social, y no solo como “reflejos” de esos combates.

Siguiendo con esta idea, proponemos una revisión de la categoría “teatro político”, a partir de la distinción que realiza Jacques Rancière del arte político como experiencia de disenso en oposición a la adaptación mimética o ética de la producción artística a fines sociales (Rancière, 2010).

Analizaremos comparativamente dos obras paradigmáticas de ese período: El avión negro (1970), del grupo de autores conformado por Roberto Cossa, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher y Ricardo Talesnik, e Historia tendenciosa de la clase media argentina, de los extraños sucesos en los que se vieron envueltos algunos hombres públicos, de su completa dilucidación y otras escandalosas revelaciones(1971), de Ricardo Monti.

La primera mitad de la década de 1970 está enmarcada por episodios de evidente impacto político: el levantamiento social ocurrido en la provincia de Córdoba a fines de mayo de 1969, conocido como el Cordobazo, y el golpe de estado que se instala en 1976. En el medio, el regreso de Juan Domingo Perón al gobierno, en 1973, y la organización de los movimientos revolucionarios de izquierda, que se vienen armando desde mediados de los años 60, y que, al principio de los setenta, muestran con distintos matices su relación con el peronismo. En este clima, categorías como “clase obrera”, “clase media” y “oligarquía” se redefinen política y socialmente; esta forma de disenso tendrá su correlato en la producción teatral y artística en general, pero no de manera homogénea. Si bien los estudios teatrales sobre este período se centran en el modo en que el teatro refiere lo político, es posible observar que en algunos casos lo político, en tanto forma del desacuerdo, no sólo es referido sino que funciona como elemento constitutivo de la dinámica de la obra. Esta cuestión nos obliga a volver sobre el viejo problema de la relación entre arte y sociedad.

Tomando algunos planteos realizados por Voloshinov, Raymond Williams revisa a mediados de la década de 1970 la relación entre cultura y sociedad. Rescata de Marx y Engels el concepto de “lenguaje como conciencia práctica” para mostrar la materialidad de la producción de significados, en oposición a la idea de “falsa conciencia”. Queda claro que la relación entre la producción cultural y los cambios sociales no puede seguir explicándose sobre un modelo de determinación fijado por la base y que tiene su efecto directo en la superestructura. Discutir la relación entre base y superestructura y la naturaleza de “la determinación” que esa relación conlleva, es el punto de partida necesario para configurar el materialismo cultural como método de análisis: “Una y otra vez, durante esos años, Williams insistió en el componente material de la dimensión simbólica, en la base material, física y corporal de la experiencia. Dio vueltas alrededor de una idea, la de “conciencia práctica”, que le permitió superar el dualismo entre la praxis material social, los sistemas de ideas y significaciones y la construcción de sentidos en (y de) la experiencia” (Sarlo, 2001: 13).

Desde esta perspectiva el análisis de las producciones culturales se orienta a la comprensión de los procesos de formación y de transformación de una conciencia práctica, cuyos modos pueden rastrearse en los textos artísticos. Así, El avión negro e Historia tendenciosa…” son, indiscutiblemente, prácticas estéticas que producen sentidos en torno a categorías histórico-políticas; no obstante, los modos de esa producción son distintos y merecen un análisis que destaque su singularidad.

Osvaldo Pellettieri ubica estas dos obras en los extremos de una forma de realismo reflexivo que categoriza como “paródico al intexto político”. Así, El avión negro es ejemplo de un “teatro paródico en el que se percibían fuertes caracteres realistas reflexivos y procedimientos brechtianos limitados” (Pellettieri, 1996); Historia tendenciosa…”, en cambio, se corresponde con “un teatro paródico en el que primaban los procedimientos brechtianos y teatralistas en general y actuaban limitadamente los procedimientos realistas reflexivos” (Pellettieri, 1996). Sin embargo, lo que Pellettieri no llega a señalar es cómo estas diferencias formales implican dos concepciones del lenguaje teatral y de su relación con el mundo.

Evidentemente, estamos frente a proyectos artísticos que tienen puntos de partida políticos, filosóficos y estéticos diferentes para definir esa relación. En este sentido, El avión negro efectivamente podría enmarcarse dentro de una tendencia contenidista que sigue las líneas del realismo reflexivo, mientras que Historia tendenciosa… presenta elementos de importancia estructural que la hacen independiente de la estética que se reconoce como hegemónica al inicio de la década de 1970. Para decirlo con palabras de Williams, en cuanto a la obra del grupo de autores, el realismo reflexivo lleva a cabo con éxito la tarea de neutralizarla, cambiarla e incorporarla efectivamente; la obra de Monti, en cambio, en lo que se refiere a sus elementos más activos se manifiesta, no obstante, independiente y original.

El avión negro se estrena en julio de 1970, en el teatro Regina. Se trata de un espectáculo organizado en cuadros, relativamente independientes, que muestran el modo en que la masa peronista y la pequeña burguesía se preparan “simbólicamente” para el regreso de Perón. El primer grupo es representado como una fiesta popular, el signo más claro de esto es la representación de la manifestación como una murga que tiene al bombo (símbolo del peronismo) como centro. La murga/manifestación se desplaza, a lo largo de la obra, hacia el irreal encuentro con su líder. A manera de conciencia colectiva, las canciones de esa murga condensan evaluaciones sobre el presente, el pasado y el futuro de la nación en la voz de “las masas peronistas”.

El avión negro (1970)

Este desplazamiento tiene como testigo involuntario a la burguesía que, desde distintos matices ideológicos, evalúa su lugar en esa situación. Queda claro desde el principio que la idea es referir los diferentes grupos políticos que conforman el antiperonismo y las reacciones que en ellos provocaría la anunciada vuelta de Perón al poder. Si la voz de la clase obrera adquiere la forma de una manifestación artística callejera y popular, la voz de los grupos de la media y alta burguesía se manifiesta en un género teatral que le es propio: el sketch. Esta forma escénica aporta el tono paródico de los discursos y los elementos grotescos que muchos críticos remarcan (Kaiser-Lenoir, 1981), y permite hacer centro en interacciones socialmente prototípicas entre individuos, es decir, en encuentros personales: la de los “señores” y “la sirvienta”; “el dirigente gremial” y “el afiliado”; “el empresario” y “el inversor”: etc. Sin embargo, los encuentros que se producen en cada uno de los sketches están determinados por el avance de la manifestación, cuyo carácter coral contrasta con la individualidad manifiesta de estas voces. Resulta interesante, entonces, pensar algunos sentidos que pueden rastrearse en esta articulación formal entre “lo colectivo” y “lo individual” que este espectáculo propone.

De algún modo, el Cordobazo, acontecido apenas un año antes del estreno de El avión negro, había vuelto a instalar en la sociedad argentina la problemática del accionar “colectivo”. Durante toda la década de 1960, el teatro se había preocupado por poner en escena el conflicto de la sociedad argentina a partir del

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