ANALISIS FÍLMICO

ANALISIS FÍLMICO

La vida de Carlos Gardel, 1939

Pelota de trapo, 1948

Invasión, 1969

El día de la bestia, 1995

PEPE GARI

La vida de Carlos Gardel (1939), Alberto de Zavalía

 [pic 1]

El 24 de junio de 1935 fallecía Carlos Gardel en un accidente aéreo en Medellín. Cuatro años después se estrenaba en Argentina la película de la vida del artista interpretado por Hugo del Carril y bajo la dirección de Alberto de Zavalía. La película fue un gran éxito en taquilla ya anticipado por la presencia en pantalla de uno de los nombres más importantes del cine nacional del momento. El film, de hora y cuarenta minutos de duración, contó con un guión de Carlos Aden y del propio Zavalía en el que se intenta retratar al personaje de Carlos Gardel de forma aproximativa sin intenciones de ser totalmente fieles a los eventos de su biografía.

En cuanto a lo que aquí nos concierne, la película fue fotografiada por uno de los grandes fotógrafos argentinos de la época, Alberto Etchebehere. Nacido en Bahía Blanca el 4 de junio de 1903 y fallecido en Buenos Aires en abril de 1965, formó parte del equipo con el cual Federico Valle editaba su noticiero cinematográfico Film Revista Valle y fue apoyado por aquel en la serie de experimentos que culminaron en el sistema, después adoptado universalmente, para poner títulos sobreimpresos en las películas habladas en otros idiomas. Se le considera como el iniciador de la producción cinematográfica en Argentina y obtuvo varios premios nacionales y extranjeros como iluminador. Entre las películas en que tomó parte pueden citarse algunas como Segundos afuera (1937), de Chaz de Cruz; Y mañana serán hombres (1939), de Carlos Borcosque; La vendedora de fantasías (1950), de Daniel Tinayre;  Más allá del olvido (1956), de Hugo del Carril; Dios se lo pague (1948), de Luis César Amadori; El vampiro negro (1953), de Román Viñoly Barreto; La bestia debe morir (1952), de Román Viñoly Barreto y Paula cautiva (1963), de Fernando Ayala.

En cuanto a la imagen del film, se podría empezar diciendo que toda su estética está fuertemente determinada por su nivel de producción, pues la sofisticación tanto de su dirección como de su fotografía responde a un modelo de producción de escala grande (siempre pensando en la época) que contempla la película desde un punto de vista de grandiosidad y elegancia, al igual que la figura de su protagonista. La dirección está trazada con un detalle minucioso y esto se refleja en la elección y variedad de los planos, su escala, los cortes entre ellos y su iluminación. El trabajo de cámara destaca, en mi opinión, frente al trabajo de iluminación, si bien éste no se queda atrás. Esto lo podemos apreciar desde el comienzo de la película, cuando se narra la escena en el mercado de Abasto, con ese montaje rápido y de planos cerrados, paneos y travellings. También es frecuente el uso de planos generales picados mediante grúa, recurso que una vez más da cuenta de la escala de producción.

La película trabaja con recursos narrativos que recuerdan a lo que mas adelante se llamaría “star system”, pues la figura de Hugo del Carril seguido por Delia Garcés y Elsa O’Connor se ven continuamente realzadas. Uno no sabría bien si se trata realmente de un intento de exaltar las figuras de los actores y darles un protagonismo continuo o si, en cambio, es un un recurso narrativo que se apoya en el uso del primer plano para dar cuenta de la expresión de los rostros de los personajes que interpretan estas estrellas. Esto es algo que se repite a lo largo de toda la película, a menudo cuando Hugo del Carril canta y traza líneas de miradas con otros personajes, o cuando hay momentos de gran emotividad por parte de algunos personajes. En estos casos la iluminación siempre juega a favor del recurso y es limpia, pareja, con bajo nivel de contraste y suave. Esto ayuda a dar esa elegancia a los rostros y a resaltar sus figuras. Lo mismo ocurre con los planos mas abiertos, sobre todo cuando se trata de interiores lujosos y exuberantes. En estos casos la iluminación siempre trata de realzar todos los espacios y no dejar nada en penumbras, a lo que también ayuda la escasez de escenas nocturnas.

El uso del travelling es algo también constante en este film, y sirve tanto como recurso expresivo como narrativo. A veces se trata de travellings hacia delante para acercarse a rostros en momentos emotivos, y otras veces sirven para dar comienzo a una escena y pasar de un detalle a un plano general del lugar. Sea cual sea el caso, siempre están bien medidos y dan cuenta de una planificación de la construcción del relato muy meditada. También encontramos otros recursos tanto de la imagen como de la dirección que, en mi opinión, son algo relativamente poco habituales en las películas de la época. Uno de ellos es el uso de la superposición de imágenes para narrar elipsis grandes. Este caso se da cuando Gardel triunfa por primer vez cantando y esto le conduce al éxito. A un primer plano de Hugo del Carril cantando se le superponen imágenes de portadas de diarios, ruedas de trenes en movimiento y paisajes urbanos de otras ciudades para dar cuenta del viaje hacia el éxito del personaje.

En definitiva, podemos concluir en que la parte mas merecida de la fotografía de la película se basa en la utilización de recursos visuales y de cámara que apoyan la narrativa. Quizás por la época o quizás por el estilo e intenciones de la película, el trabajo de iluminación no tiene un papel tan protagonista o al menos no con una finalidad mas expresiva o dramática.

Ficha técnica:

Pelota de trapo (1948), Leopoldo Torres Rios

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"Cine Córdoba (Córdoba 1139). Hoy éxito estruendoso. Pelota de Trapo, la película argentina que divierte, emociona y entusiasma. Continuado desde las 14. Localidades numeradas: 2 $". Así, hace 70 años se promocionaba en la capital la película que es sencillamente un emblema indiscutido de la temática futbolera nacional, un film con todos las influencias del neorrealismo de posguerra y la primera filmada en suburbios reales del país. Es mucho más que la historia de un nene de un barrio obrero, apodado "Comeuñas", que sueña con ser un crack. Pelota de trapo es un cúmulo de historias legendarias del mundo futbolístico argentino agrupadas en blanco y negro, en apenas 99 minutos. Participaron en ella actores, niños sin recorrido dramático, futbolistas, técnicos y periodistas del momento y fue un éxito que reventó boleterías. La película fue dirigida por Leopoldo Torres Ríos, tuvo como principal protagonista a Armando Bo y contó con la participación de 20 jugadores de primera división: Tucho Méndez, Juan Carlos Salvini y Vicente de la Mata, entre otros.

La fotografía de la película estuvo a cargo de Gumer Barreiros, fotógrafo de larga trayectoria del que se resulta difícil encontrar información acerca de su carrera profesional. Sin embargo, su legado cinematográfico es grande y consta de películas como Ambición (1939), de Adelqui Migliar; El cantor del pueblo (1948), de Antonio Ber Ciani; La encrucijada (1952) de Leopoldo Torres Ríos; Así te quiero (1942), de Edmo Cominetti; Besos brujos (1937), de José Agustín Ferreyra; Cuatro corazones (1939), de Carlos Schlieper; La ley que olvidaron (1938), de José Agustín Ferreyra y La mano que aprieta (1952), de Enrique Carreras.

La imagen de Pelota de trapo hace honor a su guión y es realmente digna de análisis, pues tiene ciertas peculiaridades poco frecuentes en el cine argentino de la época. Lo más importante a destacar es la evolución que sufre la fotografía del film, pues el estilo que la rige durante el comienzo está bien lejos de ser el mismo al final. La película arranca con una fuerte influencia neorrealista en cuanto a la construcción de la acción y la elección de los planos. Predominan los planos generales o abiertos en exteriores, más bien largos de duración, con una imagen muy realista y sin iluminación artificial. No existe el uso de movimientos de cámara, los planos suelen ser fijos o con leves paneos. Las escenas de los chicos jugando a futbol con la pelota de trapo tienen este fin de retratar situaciones de cotidianeidad y los recursos para lograrlo son los mencionados anteriormente. Esto resulta totalmente opuesto al tipo de acercamiento que encontrábamos en La vida de Carlos Gardel pues los criterios eran los contrarios. Los únicos momentos en los que la imagen cambia de registro es en el interior de la iglesia y en la casa del chico enfermo. En ambos predomina la oscuridad y el nivel de contraste es alto. En la iglesia predominan los planos abiertos para mostrar la grandiosidad del lugar y en la casa del chico enfermo predominan planos mas cerrados para narrar la emotividad e intimidad de la escena. Como hemos dicho antes, la película arranca con este criterio más cercano al realismo pero sutilmente y con el paso de los minutos va preparando otro estilo cinematográfico. Algunas escenas empiezan a anticipar este nuevo criterio como, por ejemplo, la escena de la muerte del amigo del protagonista. Aquí ya vemos un uso de planos mucho mas cerrados, una fotografía más expresionista de alto contraste y el montaje de planos de nivel más simbólico, como el de la ventana abriéndose con el viento y los de las nubes en el cielo nocturno. Podríamos decir que en este momento de la película se da un punto de giro importante, tanto en el guión como en la fotografía que lo acompaña. El amigo del protagonista muere y una gran elipsis temporal nos lleva al momento en el que éste ya es adulto. Es a partir de aquí que esa fuerte imprenta neorrealista empieza a quedar atrás y tanto la dirección como la fotografía empiezan a apreciarse mas medidas. No llega a ser de una manera tan marcada como en La vida de Carlos Gardel pero los planos son mas cortos, más cerrados y más medidos. Empezamos a encontrar movimientos de cámara más complejos y la iluminación empieza a ser mas sofisticada, pues empiezan a predominar los planos en interiores. Llegando al final empezamos a encontrar recursos más arriesgados, como en la escena en la que el médico le dice a Comeuñas que sufre de enfermedad cardíaca. Aquí encontramos un primer plano del personaje prácticamente mirando a cámara insertado entre dos planos abiertos de conversación muy convencionales. Son recursos que empiezan a dar otra atmósfera al relato y que ya quedan muy lejos de la estética planteada en los primeros minutos. La película cierra con una secuencia interesante que responde mas bien criterio de la segunda película y que puede recordarnos a películas como las de Antonioni. El personaje después del partido recorre varios espacios y transita lugares de luz y penumbras. Aparece un contraste muy alto, entradas de luz muy definidas, planos a contraluz con mucho cielo y encuadres con mucha angulación.

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