STEVEN D. KATZ -PLANO A PLANO- CAPITULOS 6,9,10,11,12,13,15,16

RESUMEN DE CAPITULOS 6 9 10 11 12 13 15 16 de KATZ

Glosario:
PEE: puesta en escena
POV: punto de vista para camara(point of view)
PDV: punto de vista ( mental )




KATZ
CAPÍTULO 6:

En el pasado no se permitía saltar de un plano general a un primer plano porque el público se perdía espacialmente, hoy en día eso cambió, y el público acepta sin problema los saltos de escala extremos.

Lo más frecuente es que los planos se relacionan por deducción o inferencia. la lógica narrativa y la conexión visual entre planos contribuyen a crear la sensación de espacio continuo. estos dos conceptos de causa y efecto y reconocimiento espacial, proporcionan la base sobre la que se organiza el estilo de continuidad.

PLANOS:
PRIMER PLANO:
Este es capaz de establecer una relación más íntima con los sujetos en pantalla
Los planos cortos son más fáciles de iluminar y pueden combinarse con casi cualquier plano, reduciendo la cantidad de cobertura.
“En el cine los ojos mandan”, ellos son quizás el rasgo más expresivo del rostro, para incluso comunicar en silencio, o decirnos que algo fuera de cuadro es interesante. los espectadores son especialmente sensibles a las incongruencias en las líneas de las miradas.
Las convenciones del arte occidental se inclinan por los retratos en los que el rostro humano se sitúa ligeramente descentrado para evitar las irritantes composiciones simétricas. Una solución habitual es dejar espacio adicional del lado de la pantalla hacia el que mira el sujeto y más espacio en  la parte inferior del encuadre que en la superior.
Es usual utilizar primerísimos primeros planos de partes de la cabeza para anticipar partes concretas de la narración, como ojos, boca, orejas, etc.

PLANO MEDIO:
El Plano medio capta los gestos y el lenguaje corporal del actor, pero sigue suficientemente cerca para registrar las variaciones en las expresiones del rostro.
Es el utilizado también para los planos de grupo en secuencias de diálogo.

PLANO LARGO:
Es un plano necesario para relacionar un decorado con un personaje.
las razones de la infrautilización del plano largo es que exige que las secuencias de diálogo se interpreten en tomas prolongadas ya que encuadra a todos los personajes que hablan, haciendo necesaria la alternancia de planos medios y primeros planos.
El Plano largo permite al actor a utilizar el lenguaje corporal por completo

El EJE(regla 180°):
Es la regla de colocación de la cámara más básica del sistema de continuidad. su finalidad es organizar las posiciones de la cámara para mantener una dirección y espacio coherentes en pantalla, también útil para organizar el plan de rodaje (volviendo lógico la organización de iluminación y demás desde un punto de vista similar ahorrando trabajo reiterativo).
podemos imaginar el eje como una división imaginaria que atraviesa el espacio frente a la camara, una linea entre los sujetos de interés que proporciona una guia para posicionar la camara para que no existan inversiones confusas en la izquierda y derecha de la pantalla.

PLANIFICACIÓN TRIÁNGULO:
para la colocación de cámara, a un lado del eje, se utiliza este sistema que postula que todos los planos básicos posibles para cualquier sujeto se pueden tomar desde tres puntos puntos dentro de los 180° grados correspondientes.
al conectar los 3 puntos se consigue un triángulo de tamaño variable que depende de la posición de cámara, habilitandonos a yuxtaponer planos entre sí en cualquier orden.

Este sistema es útil siempre que no sean necesarios grandes movimientos de PEE o de la cámara, ya que sino una cámara pasaría por encima de otra.
Montajes básicos:
-planos oblicuos individuales(medios o primeros)
-Másteres de dos
-escorzo (referencia del receptor, ej: cabeza, hombro,etc)
-individuales de POV.
-planos de perfil

NUEVO EJE:
A partir de la mirada: para establecerlo, al menos un sujeto dirige su atención en dirección del nuevo eje,  enlazando ambos, luego la cámara puede pasar al nuevo en cualquier punto dentro del nuevo espacio. para volver al anterior se deberá repetir el proceso.

A partir del cruce de intérpretes: este método gira el eje al moverse un sujeto. primero el sujeto se mueve a la nueva posición cruzando el eje, segundo luego de establecer contacto visual, queda determinado el nuevo eje. el único requisito es que exista un plano que oriente al espectador en este cruce.

A partir del movimiento de cámara sobre el eje: en este caso el nuevo eje queda determinado por un movimiento de cámara continuo, haciendo que no haga falta determinar miradas.

A partir de insertos(cutaways) y planos de transición: interrumpiendo la geografía de una secuencia con un plano claramente relacionado con la acción, pero no la geografía. utilizado especialmente como recurso de emergencia en montaje. se inserta entre cambios.

SECUENCIAS DE ACCIÓN:
En las secuencias de acción a menudo no hay mirada que determine el eje, por ejemplo en una persecución de autos, el eje sera determinado por la dirección de movimiento, aplicando las mismas reglas. no cumplirlas puede producir una inversión de dirección en pantalla que cause confusión.

cambio de eje en secuencia de acción:
para saltar correctamente el eje en situaciones sin diálogo es prácticamente lo mismo., con la diferencia que el eje de movimiento sustituye al de mirada.
es decir:

-En vez de mover la mirada, cambia la dirección de movimiento.
-la cámara puede saltar el eje siguiendo objetivo o desplazándose a otro punto continuamente
- un nuevo sujeto puede entrar en cuadro y ser el nuevo eje de movimiento dominante.


SALTO SOBRE EJE:
Cuanto más cerca está la cámara, más difícil es determinar que el eje se cruzó. por ejemplo teniendo a los extremos del eje las cámaras, al montarse juntos los planos se produce una inversión de la pantalla, que hoy en día, no causa un problema en la geografía.

CONCLUSIÓN
la regla del eje, no es más que una regla convencional, pero el público prueba ser mucho más sagaz en la comprensión espacial de lo que se supone.


CAPITULO 9:
PLANIFICACIÓN DE SECUENCIAS DE DIALOGO:
Para planificar las secuencias de diálogo el director debe cumplir dos objetivos: la expresión sincera de las relaciones humanas (objetivo determinado por el guión y los actores) y la presentación de estas relaciones ante el espectador (objetivo determinado por la puesta en escena, la fotografía y el montaje).

El desafío visual que se presenta es un problema espacial ya que se debe predecir en un espacio tridimensional lo que funcionará en una pantalla de dos dimensiones. Es difícil de visualizar una secuencia filmada ya que está traspasada por muchos elementos variables como la composición cambiante de la imagen cuando la cámara o el sujeto se mueven.

En el cine, la técnica consiste en aprender a ver con más claridad. La “visión” cinematográfica está basada en la memoria y el reconocimiento espacial, técnicas que pueden aprenderse y perfeccionarse. 

Al conocer las posiciones básicas que adopta la gente al hablar y las posiciones de cámara correspondientes utilizadas para grabarla, el cineasta tendrá una base segura a partir de la cual podrá improvisar, transgredir las reglas y arriesgarse con soluciones creativas.

POSICIÓN FRONTAL

sujetos de una imagen muestran tendencia a situarse frente al espectador o frente a la cámara. Muchas de las disposiciones escénicas de las películas son básicamente frontales, lo que significa que al mantener una conversación miran más a la cámara que el uno al otro. Es un tipo de colocación similar a la realidad pero que se adapta a las necesidades de la cámara.

PLANO MASTER

Es un plano que abarca a todos los presentes en la escena y se prolonga durante toda la acción. Cuando los directores hablan del máster, por lo general se refieren a un sistema triángulo que se combinará en montaje. Pero también hay ocasiones en las que el plano máster es el único que el director considera necesario, pasando a llamarse plano secuencia.

PLANO SECUENCIA

Normalmente en el plano máster la cámara se mantiene inmóvil (sobre todo si está previsto para cortar a otras posiciones de cámara). Si el máster es un plano con movimiento, la cámara se desplaza en un travelling a lo largo de toda la escena combinando varios ángulos de cámara que en una secuencia montada se tomarían en planos individuales. Por lo general este plano respeta más la posición frontal que la secuencia editada ya que en el montaje se admiten planos dentro de un rango de hasta 180°, cosa que en un plano secuencia es imposible de realizar con rapidez y mucho menos de manera repetida.

TAMAÑO Y DISTANCIA DE PLANO

Una versión del plano máster es el plano medio de dos o el plano americano, el cual, a principios de los años treinta, se utilizaba para cubrir secuencias enteras de diálogos sin recurrir a los primeros planos. Esto se debía principalmente a la llegada del sonido al cine ya que las cámaras eran más pesadas que las utilizadas para el cine mudo y el plano de dos reducía la necesidad de mover la cámara.

PLANO CONTRAPLANO

Para ver a los intérpretes alternativamente en primer plano, el montaje de plano y contraplano es una de las soluciones más útiles. Ventajas sobre el plano de dos: podemos ver la reacción aislada de cada sujeto sobre lo que se le está diciendo y el punto de vista va cambiando dentro de la secuencia. Además, el "raccord" entre las miradas de los dos personajes ayuda a crear una sensación de unidad espacial.

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