Resumen Unidad VII Epistemologia

UNIDAD 7: TECNOLOGIAS DE COMUNICACIÓN, AMBIENTES E INTERFACES.

Benjamín, w. Discursos interrumpidos I: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” – texto 41

Walter Benjamin nació en Berlín, 15 de julio de 1892 y se suicidó el 27 de septiembre de 1940 en la población española de Portbou en la frontera hispano-francesa, mientras intentaba escapar de los nazis, al creer que el paso de su grupo a través de la frontera le sería negado Portbou. Fue un filósofo y crítico literario marxista y filósofo judeo-alemán.

Colaborador estrecho de la Escuela de Frankfurt, a la que sin embargo nunca estuvo directamente asociado. Adaptó su temprana vocación por el misticismo al materialismo histórico al que se volcó en sus últimos años, aportando un sesgo único en la filosofía marxista

“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción. La reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente.

La xilografía (grabar en madera) hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía (grabado en cobre) ha comienzo del siglo XIX. Con la litografía la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo, ésta dio por primera vez al arte gráfico la posibilidad de poner masivamente sus productos en el mercado. En la litografía se escondía virtualmente le periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro.

Incluso en la reproducción mejor acaba falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. El aquí y ahora, el original, constituye el concepto de autenticidad.

Las circunstancias en que se ponga el producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede trasmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica.

En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta, el aura se refiere a la manifestación irrepetible de una lejanía por cercana que pueda estar. La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Esto conduce a una conmoción de la tradición; la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural.

Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. La necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. La reproducción se distingue inequívocamente de la imagen.

La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo. Su aura, su unicidad, la índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.

Al irrumpir el primer medio de veras revolucionario, a saber la fotografía, el arte sintió la proximidad de la crisis y reaccionó con la teoría de l’art pour l’art, con una teología del arte. Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en media siempre creciente, en reproducción de una obra artística siempre dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.

En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por primera vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.

Eugène Atget, actor, pintor y fotógrafo, hacia el 1900 retuvo las calles de París en aspectos vacíos de gente. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Exigen una recepción en un sentido determinado.

Al correr el siglo XIX mantuvieron la fotografía y la pintura una disputa en cuanto al valor artístico de sus productos. Esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística.

Se aplicó mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte, los teóricos de cine se encargaron de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento.

Abel Gance un cineasta francés nacido en 1889, pionero del cine mudo, cuya carrera se prolongó durante 60 años, compara el cine con los jeroglíficos, según él “el lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan.

Séverin-Mars por el contrario escribe “¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo… a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión.

Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano Werfel afirma que “no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales… Éstas consisten en su capacidad singularísima para expresar con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural.”

El actor de persona presenta él mismo en persona al público su ejecución artística, por el contrario la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes, etc. que no pertenecen a la escena filmada sino que interfieren en el campo visual de los espectadores). Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se le represente a sí mismo ante el mecanismo. Para Luigi Pirandello, un reconocido dramaturgo, novelista y escritor de relatos corto, nacido en Italia en 1867, “El actor de cine se siente como en el exilio. Exiliado, no sólo de la escena, sino de la propia persona. Con un oscuro malestar, percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente… la pequeña máquina representa ante el público su sombra”. Por primera vez, y esto es obra del cine, llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. Los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. A la atrofia del aura, el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas fomentado por el capital cinematográfico conserva aquella magia de la personalidad, pero reducía, desde hace tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien dé en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro método revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las construcciones que hemos heredado sobre el arte.

Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre en distintas maneras en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. La competencia literaria ya no se funda en una

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