Teorias del arte

Escuela de Artes Visuales Miguel A. Galgano            Carrera: Profesorado en Artes visuales

Curso: 4º año, comisión B, orientación pintura           Profesora: Lic. Rosana Farana

Teoría de las artes visuales II                                     Estudiante: Yamila A. Gutierrez Herrera

Trabajo final.                                                               Ciclo lectivo 2020

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TRABAJO FINAL

CONSIGNA DE INVESTIGACIÓN Y PRODUCCIÓN

• Seleccionar dos ejemplos visuales para cada ítem de los antes mencionados (obra, artista, fecha, comentario de la acción)
• Elegir 1 artista de lxs seleccionadxs para sistematizar su biografía, principales obras, acciones, performances.
• Realizar un análisis de su poética personal a partir de la articulación de los conceptos trabajados en el segundo cuatrimestre (periodo de intensificación)
• Realizar una performance con registro audiovisual en función de las características y particularidades de algunos de los ejes:

• Cuerpos que dejan huellas
• Cuerpos gestuales
• Cuerpos ritualistas y transgresores
• Cuerpos al límite
• Representación de la identidad
• Cuerpos ausentes
• Cuerpos prolongados y protésicos

Fundamentar selección y modo de abordaje del eje, propuesta visual y poética, por escrito con bibliografía citada. Arial 12. interlineado 1,15. carátula y encabezado-

• Agregar “Instrucciones” al modo Fluxus en función de alguna parte de la performance realizada.
• Fecha de entrega: lunes 26 de abril. Por correo electrónico: rosanamfarana@gmail.com. Compartirlo también el grupo de Facebook del espacio curricular para intercambio con lxs compañerxs.
• Presentación del video en el zoom de la clase.
• Extensión – duración del video, máximo 5 (cinco) minutos, mínimo 1 (un) minuto.

Punto 1:

Cuerpo que dejan huellas

Janine Antoni

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Janine Antoni 1992 Anthony D'Offay Gallery, Londres.

La artista sumergió la cabeza en un balde de plástico que contenía tintura para pelo y lo utilizo como pincel para pintar la totalidad del piso de la Galería Anthony d'Offay en Londres. Cuanto más terreno cubría, menos espacio había para su audiencia, que finalmente fue eliminada del espacio por completo. Las acciones de la artista evocaron las marcas de la pintura expresionista abstracta, vinculándolas con la tarea de trapear desafiando a las nociones de la domesticidad femenina. 

Este acto de teñirse el pelo, de cubrir las canas, para darle una apariencia natural, es una actividad que se hace en privado, en la intimidad del secreto porque es, para muchas personas, hasta un acto vergonzante. Janine Antoni al trasladarlo a un espacio público intenta materializar esta humillación. Su estrategia es presentarse a sí misma como un objeto degradante y abyecto y teatralizar el ritual privado para crecer y multiplicar el dolor que ese ritual conlleva. Antoni parodia en legado del expresionismo abstracto dominado por los hombres. “Me siento atada a mi herencia artística y quiero destruirla: al mismo tiempo que me define como artista y me excluye como mujer”. - Janine Antoni.

Carolee Schneemann

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Carolee Schneemann 'Mano / Corazón para Ana Mendieta' (1986) compuesta por 12 trípticos, cromaprints y acrílicos y cenizas sobre papel, 154 x 57 in.

Esta pieza fue creada como un homenaje a la recientemente fallecida Ana Mendieta realiza la pieza Hand/Heart for Ana Mendieta, 1986, ambas artistas utilizaron su cuerpo como campo de batalla y de reivindicación de la mujer en las artes. Su trabajo incorporó su cuerpo en el paisaje natural. Esta pieza muestra que Schneemann todavía tenía fuertes raíces en la pintura y era un medio muy cómodo para trabajar, especialmente cuando se trataba de la muerte de un amigo y colega.

Cuerpos gestuales

Karen LeCoq

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Leah's Room de Cherie Karen LeCoq y Nancy Youdelman de Collette Womanhouse, 1972

Karen LeCoq, se volcó a la rutina de maquillarse y desmaquillarse frente a los espectadores. Fue una obra de arte escénica ambientada en un tocador íntimo. La actriz se sentó frente a un tocador, aplicándose capa tras capa de maquillaje en el rostro. Esta es una descripción de la desesperación y el trágico control que mantenemos en nuestra apariencia física. Es un testimonio de la naturaleza inútil de lograr la perfección estética, porque los ideales patriarcales de la belleza están más preocupados por mantener a las mujeres en su lugar que por apreciar verdaderamente la belleza. Esta escena, a diferencia de otras representaciones de mujeres arreglándose, evoca el sentimiento de inutilidad en el que se instruye a las mujeres si no son hermosas.

Mierle Laderman

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Mierle Laderman Ukeles 1973 Hartford, Connecticut.

El trabajo de Ukeles se refiere a las rutinas diarias de la vida. En 1969, Ukeles escribió su Manifiesto para el arte de mantenimiento como un desafío a las oposiciones entre arte y vida, naturaleza y cultura, y público y privado. Su trabajo buscaba resaltar aspectos de la producción social que de otra manera se pasaban por alto y cuestionar, todavía muy relevantes hoy en día, las jerarquías de las diferentes formas de trabajo, especialmente del trabajo doméstico y el trabajo de bajo salario. Ukeles estaba interesado en cómo los artistas podrían usar el concepto de transferencia para empoderar a las personas a actuar como agentes de cambio y estimular la participación comunitaria positiva hacia la sostenibilidad ecológica. 

"Soy una artista. Soy una mujer. Soy una esposa. Soy una madre. (Orden aleatorio). Hago muchísimo lavado, limpieza, cocina, renovación, apoyo, conservación, etc. Además, (hasta ahora por separado) Yo 'hago' Arte. Ahora simplemente haré estas cosas cotidianas y las llevaré a la conciencia, las exhibiré como Arte ".
(Ukeles, Manifiesto de Arte de Mantenimiento, 1969).

Cuerpos ritualistas y transgresores

Herman Nitsch

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Hermann Nitsch, primera acción, Viena (1963)

Este artista llevó a cabo su primera acción en el estudio de Otto Mühl, vestido con una túnica blanca a modo de alba y colgado de unas argollas de la pared como si estuviera crucificado. A continuación, Mühl vertió sangre sobre su cabeza, dejando que corriera “en ríos espesos por su rostro y su alba blanca”. Buscaba una redención extática a través de la poderosa experiencia emocional del contacto físico con la sangre y a través de la interpretación del papel de Cristo. Sustituyó el lienzo por su cuerpo y presentó al artista como el locus de su obra, cuya inscripción con pintura ensangrentada podía generar una curación espiritual a través de la interpretación de un rito pagano-cristiano. Utilizó un cordero degollado en sustitución de la figura de Cristo. Tras despellejarlo y destriparlo, vertía la sangre y las vísceras del animal sobre sí mismo y sobre el público para provocar una experiencia visceral directa de los sentidos que permitiera expresas y liberar emociones. Herman Nitsch, Orgies-mysteries Theatre.

Otto Mühl

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Otto Mühl Pissaction 1969 Festival de cine de Hamburgo.

El artista desnudo sobre el escenario orinaba en la boca de su amigo Günter Brus. Esta forma de accionismo abarcaba el “arte directo”, aspirando a la acción improvisada y caótica del cuerpo desnudo como autoliberación positiva del individuo a través de la ruptura de tabúes. Günter Brus Art and revolution 1968 Brus y otros accionistas recibieron una invitación de la asociación de estudiantes de Viena para participar en una conferencia política sobre la posición y la función del arte en las sociedades del capitalismo tardío. Brus se subió a una silla sólo con sus calcetines. Tras rasgarse el pecho y el muslo con una cuchilla de afeitar, orinó en un vaso y se bebió su contenido, y luego defecó y se espació las heces por todo el cuerpo. A continuación, se tendió en el suelo y se masturbó mientras cantaba el himno nacional austríaco. Lo detuvieron por violar los símbolos del país y se vio obligado a exiliarse en Berlín.

Cuerpos al límite

Gina Pane

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"Le Lait Chaud" de Gina Pane, 1972. La propia destrucción ante el resto

Sobre un piso de París que lucía completamente blanco -tanto las paredes como los objetos que decoraban el lugar - Gina Pane, vestida a juego con la superficie, nos regaló una de sus obras más emblemáticas: "Le Lait Chaud". Aunque pueda parecer en un principio que son estas imágenes el único soporte que recoge esta obra, lo cierto es que se trató en su día de una performance en directo, donde el público observó en todo momento lo que la artista hizo sobre aquel espacio. Con la intención de contrastar con la habitación en la que se hallaba, Gina comenzó el espectáculo realizándose una serie de cortes en su mismo cuerpo a través de la ropa. No hubo reacción por parte del público, al fin y al cabo, no dejaba de ser una performance. No dejaba de tratarse de una obra de arte. Sin embargo, todo cambió cuando, de repente, Gina siguió su coreografía realizando su siguiente corte sobre su rostro. Fue ahí donde el público empezó a reaccionar pidiéndole que no lo hiciera. Fue ahí, una vez tocada la percepción estética de su misma imagen, que la artista demostró que el rostro era un tema tabú.

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