Historia Y Cultura

Arnheim, Rudolf. “Arte y percepción visual”, Alianza Editorial, Madrid, 1983.

FORMA

“El peso depende también del tamaño. A igualdad de otros factores, el objeto mayor será el más pesado. En cuanto al color, el rojo es más pesado que el azul, y los colores claros más pesados que los oscuros. (…) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiación, que hace que una superficie clara parezca relativamente mayor.”

(…)

El aislamiento confiere peso.

(…)

La forma parece influir en el peso. – (Y LA UBICACIÓN)

(…)

La compacidad, esto es, el grado en que la masa está concentrada alrededor de su centro, parece también producir peso.” p. 38-39.

La dinámica y la tensión fronteriza que pretende abrir un espacio en el borde o contraforma se intensifica por la siguiente razón: la ubicación de la forma en el espacio, su tamaño, su intensidad lumínica (propiedad del color) y la tensión o diferencia entre plano y volumen o entre lo que vulgarmente se llama figuración versus abstracción, esto sucede por la importancia de la fuerza de gravedad…

“La fuerza de gravedad a que está sujeto nuestro mundo nos obliga a vivir en un espacio anisótropo, esto es, en un espacio en el que la dinámica varía con la dirección. Elevarse significa vencer una resistencia, es siempre una victoria. Descender o caer es rendirse al tirón que se ejerce desde abajo, y por lo tanto se experimenta como una sumisión pasiva. De esta desigualdad del espacio se sigue que las diferentes ubicaciones sean dinámicamente desiguales. También aquí puede ayudarnos la física, al señalar que, puesto que el apartarse del centro de gravedad requiere un trabajo, la energía potencial de una masa situada en un lugar elevado es mayor que la de otra situada en un lugar más bajo. Visualmente, un objeto de determinado tamaño, forma o color llevará más peso cuando se le sitúe más arriba. Por consiguiente, no es posible obtener equilibrio en la dirección vertical colocando objetos iguales a diferentes alturas; el más alto debe ser más ligero.” p. 44

“Dado que la imagen se “lee” de izquierda a derecha, el movimiento pictórico hacia la derecha se percibe como más fácil, como si exigiera menos esfuerzo”. p. 50

“¿Por qué buscan los artistas el equilibrio? Hasta ahora, nuestra respuesta ha sido que, al estabilizar las interrelaciones existentes entre las diversas fuerzas de un sistema visual, el artista resta ambigüedad a su enunciado. Dando un paso más, nos damos cuenta de que el hombre busca el equilibrio en todas las fases de su existencia física y mental, y que esta misma tendencia se observa no sólo en toda la vida orgánica, sino también en los sistemas físicos.” p. 51

…”se habrá observado que la composición se basa en un juego de punto y contrapunto, o, dicho de otro modo, en muchos elementos que se contrarrestan entre sí. Pero esas fuerzas antagónicas no son contradictorias ni conflictivas. No crean ambigüedad. La ambigüedad hace confuso el enunciado artístico porque deja al observador vacilando entre dos o más afirmaciones que sumadas no dan un todo. Por regla general, el contrapunto pictórico es jerárquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra subordinada.

Cada una de las relaciones es desequilibrada en sí; juntas se equilibran todas mutuamente en la estructura de la obra entera.” p. 56

NO SOLAMENTE EL BORDE DEFINE A LA FORMA

“El estilo de pintura occidental creado por el Renacimiento restringía la forma a lo que se puede ver desde un punto de observación fijo. Los egipcios, los indios americanos y los cubistas han hecho caso omiso de esa restricción. Los niños dibujan el bebé dentro del vientre de su madre, los bosquimanos incluyen órganos internos e intestinos en su representación de un canguro, y un escultor ciego puede vaciar las cavidades oculares en una cabeza de arcilla y luego poner en ella globos oculares redondos. De lo dicho se sigue también que se pueden omitir los límites de un objeto y aún así dibujar una imagen reconocible del mismo. Cuando una persona a la que se pide cómo es una escalera de caracol describe con el dedo una espiral ascendente, lo que hace no es dar el contorno, sino el eje principal característico, que, en realidad, no existe en el objeto. Así, la forma de un objeto queda plasmada por los rasgos espaciales que se consideran esenciales.” p. 63

SIMPLICIDAD

El ojo hará el mínimo esfuerzo para configurar algo:

“…los psicólogos de la gestalt califican de ley básica de la percepción visual: todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas.” p. 70

Regularidad y repetición tienen el efecto de simpleza

“Julian Hochberg ha intentado definir la simplicidad (él prefiere la expresión, cargada de valoración, “bondad figural”, figural goodness) acudiendo a la teoría de la información: “Cuanto menor sea la cantidad de información que se requiere para definir una organización dada en comparación con las restantes alternativas, más probable es que la figura sea así percibida.”.” p. 73

“Badt define la simplicidad artística como “la ordenación más sabia de los medios basada en una comprensión de lo esencial, a la cual todo lo demás ha de quedar supeditado”. Como ejemplo de la misma menciona el método de Ticiano de crear un cuadro a partir de una trama de pinceladas cortas. “Se abandona el doble sistema de superficies y siluetas. Se alcanza un grado nuevo de simplicidad. El cuadro entero se obtiene mediante un único procedimiento. Hasta entonces, la línea venía determinada por los objetos; se la utilizaba únicamente para los límites o las sombras, o tal vez para las luces altas. Ahora la línea representa también la luminosidad, el espacio y el aire, y satisface así la demanda de una mayor simplicidad, que exige identificar la estabilidad duradera de la forma con el proceso siempre cambiante de la vida.” De modo semejante, Rembrandt, llegando a un cierto punto de su evolución, renunció en aras de la simplicidad al empleo del color azul, porque no encajaba con sus acordes de pardo dorado, rojo, ocre y verde oliva.” p. 76

ESTILO

“Los historiadores del arte recordarán a propósito de esto la diferencia entre los estilos clasicistas y expresionistas: el clasicismo tiende a la simplicidad, la simetría, la normalidad y la reducción de la tensión. Los dos tipos de estilo compendian dos tendencias cuya interacción, en proporciones variables, constituye la estructura de toda obra de arte visual, y aun de todo esquema visual.” p. 84

SEMEJANZA Y DIFERENCIA

Entre forma y forma o entre figura y fondo, tomando en cuenta que el fondo es una forma.

“La semejanza es requisito previo para advertir las diferencias”.p. 97

“El ejemplo de Picasso ilustra bien dos cuestiones generales (se refiere a “Mujer sentada” período cubista). Primera, que la semejanza y la diferencia son juicios relativos. El que los objetos parezcan similares depende de los diferentes que sean de su entorno. Así, las formas redondas se asemejan con fuerza a pesar de sus diferencias porque están rodeadas de formas angulares, rectilíneas. Segunda, que dentro de la complejidad de la composición artística es frecuente que los factores de agrupamiento se enfrenten unos a otros. Las formas rotas son recompuestas a través de la distancia espacial por la semejanza de color; la diferencia de color es contrarrestada por la semejanza de forma. Este contrapunto de conexión y segregación realza la riqueza de la concepción del artista.

El esqueleto estructural

Aunque la forma visual de un objeto viene determinada en gran medida por sus límites exteriores, no se puede decir que esos límites sean la forma. Cuando a un hombre se le pide en la calle que recorra la ruta indicada (forma de cruz): “Camine dos manzanas, tuerza a la izquierda, camine otras dos manzanas, tuerza a la derecha, camine otra manzana…”, acabará donde empezó; lo cual probablemente le sorprenderá. Aunque ha recorrido todo el contorno, no es probable que en su experiencia estuvieran contenidos los ingredientes esenciales de la imagen que súbitamente se formará en su mente cuando capte la forma de cruz que ha descrito en su paseo.”p.110-111

“Decía Delacroix que, al dibujar un objeto, lo primero que hay que captar de él es el contraste de sus líneas principales: “hay que tomar buena conciencia de eso antes de apoyar el lápiz en el papel”. A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que está conformando, sin dejar de prestar atención al mismo tiempo a los muy diferentes contornos, superficies, volúmenes que va haciendo. Necesariamente, el trabajo humano procede de manera secuencial: lo que en la obra final será visto como un todo ha sido creado pedazo a pedazo.”p. 111

Hacer un cuadro así, es la idea que traigo desde los arbustos de 2005-2006: “Un paisaje pintado hace escasa referencia a un pedazo de lienzo cubierto de manchas de pigmento”.p.116

El problema del recorte:

“El estudiante de arte que dibuja del natural tiene que habérselas con el problema de plasmar la continuidad de la redondez: se ve tentado de tomar literalmente el contorno arbitrario y hacer así la imagen de un escudo más que de un volumen. William Hogarth

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