La Arquitectura Del Siglo Xx

LA ARQUITECTURA Y EL MUSEO EN EL SIGLO XX

Las grandes transformaciones sociales y culturales de inicios del siglo XX afectaron también al museo, cambiaron su concepto, su función social y la forma de exponer. Todo esto generó un tipo de edificio muy diferente del que se había conocido hasta entonces, una arquitectura distinta, un concepto diferente de arte y una revolución científica que coincidieron con una forma de exponer nueva y con los avances educativos para crear otro tipo de museo. Ya no será más un santuario de las glorias nacionales, del arte o la ciencia, sino un instrumento didáctico, una máquina de investigación, una herramienta para la conservación y transmisión del saber. Aparecen nuevas necesidades. A lo largo del siglo XIX los museos habían crecido espectacularmente, eran asfixiantes y eso lastraba su actividad. Los modelos de Boullée, Durand, Schinkel o Klenze habían sido contenedores indiferenciados donde casi la totalidad de la superficie se destinaba a exposición. Pronto aparecieron nuevas necesidades que obligaban a crear nuevos edificios con partes claramente diferenciadas. Así apareció una nueva arquitectura especializada en la funcionalidad interna del museo, porque estaba apareciendo una especialización temática y disciplinar dentro de la propia institución. Si en el museo barroco o en los gabinetes convivían las obras humanas con los objetos de toda índole, a lo largo del XIX surgieron tipos especiales de museos, y a comienzos del XX quedó consolidada una clasificación temática que el ICOM dispuso en ocho epígrafes (arte, historia natural, etnografía y folcklore, historia, ciencias y técnicas, ciencias y servicios sociales, comercio y comunicación, agricultura y productos del suelo). Además, desde Goethe, se dividían las colecciones entre la parte a exhibir y la reservada a investigadores. Así nacieron las salas secundarias y crecieron los depósitos. Y así hubieron de crecer las áreas destinadas al trabajo interno de conservadores y administración, departamentos de restauración, salas de fotografía, biblioteca, sala de conferencias, salón de actos.... El resultado es que a comienzos del siglo XX el museo era ya un organismo complejo dentro del cual convivían diversas funciones y requería de diversas circulaciones. A todas estas necesidades debe responder una nueva arquitectura.

MUSEOS DE TRANSICIÓN

A principios del siglo XX el museo era una institución de prestigio social, símbolo de identidad burguesa y, estratégicamente situado en el urbanismo de la ciudad. Por todo ello no tardó en ser foco de los ataques de los movimientos de la vanguardia artística. Dentro del museo el arte sobrevivía abrumado en edificios obsoletos e inadecuados, el modelo colonialista y burgués que lo había inspirado estaba en crisis y siendo duramente cuestionado, la sensibilidad y el gusto cambiaba y el museo era visto como un lugar gélido, incómodo y contrario al placer sensual y sensorial del arte, entre otras razones, por su fuerte descontextualización. El manifiesto futurista de 1909 pide su destrucción por el fuego, o acaso una visita anual para llevar flores como se hace con los cementerios. Marinetti coincide con una corriente de pensamiento que comparte, entre otros, Paul Valery, y que llegará a su punto álgido con Marcel Duchamp. Nacía de este modo un nuevo concepto de lo que es una obra de arte. En defensa de los museos se sitúan el filósofo Theodor W. Adorno o Marcel Proust. A pesar de sus escritos, la museofobia era un hecho en la década de los 20.

La teoría

Quizá sea la obra de Otto Wagner la que mejor muestre la transición del museo decimonónico al moderno, comparando su proyecto de 1880 para un museo, con el que hará para el Museo Municipal Emperador Francisco José en 1912. De la composición y decoración neobarroca se pasa a un diseño austero y abstracto y, de la distribución clasicista en torno a un patio a la articulación de volúmenes lineales. Este arquitecto tuvo una dilatada carrera y desarrolló numerosos proyectos que nunca llegaron a construirse. Con sus ideas, la arquitectura palacial de grandes patio y corredores se hizo más urbana, y se dio una especial relevancia al gran vestíbulo distribuidos que relacionaba las diferentes alas del edificio. La rotonda se utilizaba de forma retórica para marcar el ingreso y se manifestaba al exterior con una cúpula en los primeros diseños y con un tambos en los últimos. El lenguaje se iba simplificando y despojando de ornamentación, con un desplazamiento del interés del espacio de exposición de piezas al

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espacio propio del visitante. Otto Wagner recorrió en tres décadas la ruta que va desde arquitectura historicista y la composición clásica hasta la arquitectura moderna. Sus últimas propuestas abrieron el camino a la construcción del museo austero, funcional y didáctico que necesitaría la sociedad contemporánea.

En este viaje hacia el museo moderno hay que reseñar las propuestas de Tony Garnier para el Prix de Rome en 1901. El arquitecto diseñó toda una ciudad, la Cité Industrielle, que contaba con cuatro edificios para albergar colecciones ubicados todos ellos en un área a modo de barrio cultural (museos, biblioteca, jardín botánico, sala de exposiciones y restaurante). El museo se componía de tres grandes cuerpos rectangulares interconectados, con un acceso principal en el central dando paso a un espacio totalmente diáfano, iluminado por ventanas altas. El modelo tiene su origen en el tipo de palacio de patio abierto con planta en forma de U.

La práctica

El tercer ejemplo de transición fue el proyecto que se desarrolló durante tres décadas para instalar la colección del matrimonio Kröller-Müller en un lugar que armonizase arte y naturaleza. El arquitecto Henry van de Velde fue el encargado del proyecto de un gran edificio con cuatro alturas que constaba de un gran cuerpo central cuadrado y dos alas longitudinales y, formaba un volumen escalonado. Tras la crisis de finales de los años 20 los diseños se vieron reducidos y se cambió el eje ordenador situando la entrada en uno de los extremos de las alas. Cuenta con planta única, perímetro de ladrillo y cubierta plana con lucernarios. El edificio se desarrolla longitudinalmente y en la parte central del eje hay un patio con fuente. A su alrededor las salas forman una sucesión de espacios rectangulares intercomunicados por los ángulos. La ampliación del eje este para la galería de esculturas rompió la simetría. También se trata de un modelo que sigue a los palacios decimonónicos, pero la evolución interna con la interconexión fluida de salas, el cambio en el eje y la ruptura de la simetría con las ampliaciones hicieron de este museo un ejemplo muy admirado de museo moderno.

Victor Horta diseñó para el Museo de Bellas Artes de Tournai con el condicionante de que se colocara una escultura de Charlier, lo que motivó una doble entrada. El edificio, inaugurado en 1928, posee un gran espacio central iluminado cenitalmente que sirve de sala de exposición de esculturas. Desde este espacio se proyectan hacia el exterior cinco salas, con un esquema radial que tiene relación con los proyecto panópticos.

Todos estos arquitectos estaban influidos por las ideas de Benjamín Ives Gilman expresadas en su libro Museum Ideals of Purpose and Methods. “Dos son los principios básicos de la organización distributiva: a) mantener separadas la parte administrativa y la propiamente museística; b) reagrupar, como ya en el primer proyecto, las salas y las colecciones, con el fin de evitar la sucesión indiferenciada del museo tradicional” 7

EL MUSEO MODERNO

El concepto de museo moderno se esbozó experimentalmente en las primeras décadas del s XX y quedó perfectamente desarrollado en los años 30. El proyecto, que debía depender del terreno y de la orientación, era el de una máquina compleja en el que había que tener en cuenta multitud de variables (accesibilidad, independencia de las salas respecto de otras

7 Sergio Polano: Hendrik Petrus Berlage: opera completa, Milán: Electra, 1987, p. 36

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dependencias, conexión de los espacios, conservación, administración, biblioteca, y otros). También en esos años se establecieron los principios que postulaban el museo desprovisto de decoración, compuesto como adición de espacios, extensible y adaptable a diversos públicos. A la formación de estas ideas contribuyeron decisivamente las ideas de tres arquitectos: Auguste Pret, Le Corbuser y Ludwin Mies van der Rohe. Sus concepciones generaron tres prototipos que tenían un origen lejano en los modelos del XIX. Perret revisó y actualizó el concepto de museo palacio, incluyendo una separación de salas entre obras maestras y el resto de piezas. Le Corbusier utilizó la más antigua tradición de la galería expositiva, y van der Rohe partió del museo templo para crear el nuevo espacio isótropo e indiferenciado.

Perret: dejó sus reflexiones reflejadas en “El museo moderno”, un artículo que publicó en 1929 en la revista Mouseion. Decía que muchas veces los museo se alojaban en edificios antiguos no idóneos y, que en los nuevos faltaba la atmósfera y el encanto de los viejos palacios. Planteaba la conciliación de ambos con la propuesta de un edificio formado por un núcleo central, dedicado al deleite y la contemplación de las obras maestras, y numerosas galerías para albergar el resto de piezas, ordenadas cronológicamente. Se utilizaría el hormigón armado por su durabilidad, la iluminación sería cenital para las pinturas y lateral para las esculturas y, prestaba gran atención al aislamiento y la estabilidad termohigrométrica. Finalmente abogaba por la no decoración y el uso de los más lujosos materiales para construir

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