La Teatralidad En El Espacio Contemporaneo Frances

LA TEATRALIDAD EN EL ESPACIO CONTEMPORÁNEO

FRANCÉS

CÉCILE VILVANDRE DE SOUSA

Universidad de Castilla-La Mancha

Los componentes de la teatralidad

Si nos dedicamos a reunir algunas definiciones de la teatralidad, podremos constatar su imprecisión. El Diccionario de la Real Academia la define como la "calidad de lo

que es teatral, es decir "lo perteneciente o relativo al teatro". A su vez teatro remite al

"escenario o escena", al "conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo,

de una época o de un autor" y al "arte de componer obras dramáticas o de representarlas". El gran diccionario Larousse enciclopédico propone dos definiciones. La primera corresponde a la búsqueda de un carácter específico, de una esencia del teatro:

"conformité d'une oeuvre dramatique, plastique ou musicale aux exigences du théátre

considéré en son essence." La segunda definición , como las anteriores, opone texto y

medios escénicos: "qualité d'une piéce qui tient son eíficacité plus de moyens spécifiquement

scéniques que de sa forme littéraire."

Las siguientes definiciones guardan relación con la utilización que Roland Barthes

hizo de esta palabra. En 1954, ya le da un doble significado. Por una parte, este término

le permite evocar la metamorfosis del actor en personaje que constituye la esencia del

teatro: "La théátralité la plus secréte et aussi la plus troublante, celle qui met l'acteur au

centre du prodige théátral et constitue le théátre comme le lieu d'une ultraincarnation1

."

Por otra parte, en el mismo texto, Barthes da a este concepto un contenido más restrictivo, designa los elementos propiamente escénicos que constituyen la representación escénica

(la performance scénique): "Qu'est-ce que la théátralité? C'est le théátre moins le texte,

1. Barthes, R., "Le théátre de Baudelaire" (1954), Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, págs. 41-47. c'est une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scéne á partir de

l'argument écrit, c'est cette sorte de perception oecuménique des artífices sensuels, gestes,

tons, distances, substances, lumiéres, qui submerge le texte sous la plénitude de son

langage extérieure." ¿Hay que ver aquí una reacción en contra de lo que algunos han

llamado el imperialismo del texto en el teatro? Roland Barthes intenta superar esta

oposición entre teatro escrito y teatro representado cuando añade que la teatralidad

debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un elemento de

creación y no de realización.

Cualquier reflexión sobre la teatralidad demuestra que se diferencia del texto sin

dejar de estar presente en los resortes dramáticos propios de la escritura teatral. En una

reflexión filosófica sobre la expresividad del cuerpo, Michel Bernard esquiva el conflicto

entre el texto y el juego del actor. Sitúa la teatralidad en la relación recíproca y ambigua

que une lenguaje y cuerpo, signo y discurso. Es cierto que la réplica enunciada por el

actor repite el texto compuesto por el autor pero también difiere de él. El espectador que

conoce el texto puede recibir el discurso del actor como un mensaje que confirma su

conocimiento de la obra o, al contrario, le sorprende con una entonación o una interpretación nueva. La voz del actor permite al espectador distinguir el cuerpo del lenguaje

pero también establece una connivencia entre ellos; realiza ora una separación ora una

fusión entre la forma de la expresión y la forma del contenido. Michel Bernard coloca la

teatralidad en el marco de estas operaciones paradójicas: "La théátralité, á nos yeux, est,

en effet, ce qui dans un méme mouvement, double et différencie corporellement le

langage jusqu'á le contredire et creuse, dualise, spécularise le corps (...). La théátralité

est inscrite structuralement dans l'interférence vocale du corps et du langage et á fortiori

des corps entre eux2

."

Un tercer elemento debe necesariamente añadirse al texto y a la representación

escénica, el encuentro entre el actor y el espectador y más precisamente el efecto que

produce el espectáculo sobre el público. Es lo propio de un texto dramático, escrito para

ser representado, compuesto de diálogos, dar los ritmos, las aceleraciones y deceleraciones

necesarias para mantener el interés del espectador. Con lo cual, del mismo modo que la

lectura se define como "la acción de leer", con Yves Thoret

3

proponemos llamar la

participación del espectador en la representación teatral, la espectatura (la spectature).

El concepto de espacio dramático-teatral se divide también entre el espacio textual sugerido por el autor por medio de acotaciones y/o diálogos y de la "traducción" de

este espacio puramente verbal al espacio teatral de la representación realizado por el

director; éste último siempre tiene dos opciones ante la propuesta del autor: acatarla

fielmente o ignorarla para crear un espacio distinto, como posibilidades extremas, entre

las que cabe una serie de "infidelidades" mayores o menores. El lector de un drama

también recrea el "espacio" del texto en su imaginación. Pero la lectura, aún siendo una

interpretación, no pretende, por lo general, transformar provocativamente la concepción

inicial del autor, tal como sucede con directores dados al experimentalismo.

2. Bernard M., L'expressivité du corps. Recherches sur les fondements de la théátralité, Paris, La

recherche en danse/ Éditions Chiron, 1976, p. 161, 316 y 366-392.

3. Thoret, Y., La théátralité: étude freudienne, Dunod, , Paris, 1993, pág. 11. Ahora podemos decir que, incluso si no puso fin a una teatralidad que se origina

en el texto, la puesta en escena moderna hizo alarde de todos los recursos de la

teatralidad incluida en la escritura escénica. Solicitó la actuación del actor como

vector principal de representación (como lo hicieron por ejemplo Copeau o Vilar), también contribuyó al despliegue de todas las potencialidades del espacio escénico, movilizando en la construcción de una imagen con frecuencia sofisticada, los recursos de la

escenografía, del vestuario y de la luminotecnia. También la puesta en escena moderna

exploró la teatralidad del lugar de representación, destacando las posibilidades significativas de la relación sala-escena, o mandando representar obras en lugares históricos,

lugares de la vida social y/o cotidiana.

Retrospectiva de la puesta en escena moderna

El realismo reina en la mayoría de los escenarios en 1900. Lamentando el retraso del

drama sobre la novela, Zola incita a Antoine a hacer de la puesta en escena el elemento

privilegiado para recuperar el tiempo perdido Antoine se concienció de la globalidad del

trabajo de la representación como procedió Flaubert con la escritura. Con Antoine, la

puesta en escena se convierte en un trabajo evolutivo, consciente de que la historia del

teatro está hecha de irreprimibles lasitudes y metamorfosis. Tradicionalmente se ha dicho

que André Antoine es el primer director de escena. Efectivamente es el primero en haber

firmado una puesta en escena como un pintor firma su lienzo, y resulta paradójico que la

invención de la puesta en escena, maestra de todas las distancias o ilusiones, se deba al

más ferviente defensor del realismo. El acercamiento con la "consciencia atormentada"

de Flaubert se ajusta a Antoine puesto que emprende una "narrativación" del teatro.

Sueña con ofrecer en el escenario la diversidad extrema del universo narrativo y sistematiza

el desarrollo de sus espectáculos en cuadros sucesivos, rompiendo la vieja convención de

la división en actos y en escenas. Antoine enuncia la "teoría de la cuarta pared", es decir

del plano ocupado por el telón antes de la representación: al abrirse, el telón debe

descubrir el decorado de un lugar y las actuaciones de sus habitantes como si acabaran de

suprimir una de las paredes de una habitación. La ambición renovadora de Antoine acabó

por limitarse a los aspectos más exteriores del naturalismo. El teatro-relato no figuraba

en el texto sino en el decorado. Ningún autor francés estaba dispuesto a proporcionar a

Antoine el estímulo literario que en la misma época, en Rusia, Tchejov ofrecía a Stanislavski:

Y es precisamente el teatro de Antón Tchejov el que entrega al público contemporáneo la

polifonía teatral, de esencia novelesca, deseada por Antoine.

Hacia 1890 el mundillo del teatro parisino se obstina en reproducir a su escala los

"grandes debates" que alborotan los cenáculos literarios. La reacción simbolista al teatro

naturalista de Antoine es pues inmediata. Detrás del "príncipe de los poetas", Paul Fort

que inicia el movimiento del Teatro de Arte en 1890, Lugné-Poe impone el teatro simbolista

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