El teatro y su doble: capítulos del 1 al 4

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Capítulo 1: EL TEATRO Y LA PESTE

En el primer capítulo, Artaud establece una analogía entre el efecto de la enfermedad con el efecto que debe conseguir el actor. Por un lado la peste mata sin dañar los órganos y por el otro el teatro que aunque no es mortal, provoca en el espíritu.

Como la peste, el teatro es una ilusión y es contagioso. La peste convierte imágenes dormidas, un desorden latente, repentinamente activado, en los gestos más extremos; también el teatro toma gestos y los lleva a sus estallidos. El teatro nos restituye todos los conflictos y todas sus fuerzas que duermen en nosotros, y les da nombres a esas fuerzas, que tomamos como símbolos. Un teatro real perturba la tranquilidad de los sentidos, desencadena un subconsciente reprimido y provoca una revuelta virtual. El teatro esencial se parece a la peste, no porque también sea contagioso, sino porque, como ella, es una revelación de un contexto potencialmente brutal. El drama, como la peste, es una crisis, resuelta en la muerte o en la curación.

La pregunta que surge es saber si, en este mundo en caída, habrá un grupo de personas que será capaz de imponer esta noción superior del drama.

Capítulo 2: LA PUESTA EN ESCENA Y  LA METAFÍSICA

En el segundo capítulo, Artaud confirma que, cuando prepara el texto, el drama occidental ha sido reemplazado por todo menos el drama real, y está claro que el drama oriental es el único drama que no sucumbirá a la decadencia del uso del diálogo. Partiendo del principio de que una escena es un espacio físico, concreto, debe ser ocupado por su propio lenguaje, no por el diálogo. El lenguaje que debe ocupar este espacio debe ser independiente de las palabras y debe satisfacer todos los sentidos, el lenguaje debe ser escenario concreto y físico.

El lenguaje utilizado en escena debe ser poesía de los sentidos antes de ubicarse en el espíritu, asumiendo la expresión de múltiples aspectos que pueden ser utilizados en la escena, como la música, la danza, las artes plásticas, la pantomima, la imitación, la gestualidad, entonación, arquitectura, iluminación y decoración, cada uno de estos medios tiene sus propios poemas que nacen de posibles combinaciones.

El autor califica a un teatro en el cual la puesta en escena y su realización se vean subordinadas por el texto como de invertidos, locos, gramáticos, antipoetas. Es decir Occidental.

Artaud creía que el teatro no podía ser una herramienta para analizar el carácter de las personas o expresar sus ideas. El teatro contemporáneo, en la historia de Aalto, ha decaído visiblemente por la pérdida de la seriedad y la risa. Para poder restaurar la función esencial del drama, la metafísica debe hacerse en el lenguaje, por ejemplo, la metafísica en el lenguaje hablado significa que el lenguaje expresa lo que normalmente no expresa. Todos estos juegos permiten abandonar el psicodrama y revivir el drama religioso místico, no que la religión y la mística sea una forma de seguir la religión contemporánea, sino una conexión con el espíritu. Así, la metafísica descrita se refiere al encuentro de lenguajes capaces de producir otras sensaciones en la audiencia, sin el uso del lenguaje hablado en la forma tradicional.

Capítulo 3: EL TEATRO ALQUIMICO

En el primer tercer capítulo, para Aalto, el teatro y la alquimia comparten una serie de similitudes, pero la principal es la esencia, y en ese sentido, el teatro y la alquimia son artes virtuales sin objetivo ni realidad.

La comparación del teatro con la alquimia llevó a Aalto a determinar que la alquimia es un sustituto espiritual de una operación que solo puede funcionar en un nivel material real y, por lo tanto, el teatro debe verse como un sustituto de una realidad peligrosa. El principio aquí es la visualización parcial.

El drama contemporáneo criticado por Aalto ha tomado el mismo camino que el lenguaje, y ya no puede despertar imágenes y convertirse en tumbas espirituales.

Capítulo 4: TEATRO BALINÉS

En el cuarto capítulo, el autor establece un acercamiento al Teatro Balinés lo considera un teatro real y puro. Está basado en estados espirituales y no en los sentimientos. Por ello consigue crear un lenguaje físico cuya base encuentra en los signos y no en las palabras. Logrando desarrollar mímicas y gestos para cualquier circunstancia del día a día.

El uso cuidadoso de gestos repetitivos y la intención espiritual, que demuestra la ausencia de improvisación, hace que la actuación en el escenario de Bali sea verdaderamente agradable. La perfecta sincronización entre los movimientos y la música hace que el espectador pierda el sentido de la realidad e incluso la mirada de los actores, dándose cuenta de que sus cuerpos son una extensión de la música. El teatro occidental contemporáneo del oeste no puede imaginar esta metafísica, y no utiliza música para fines emocionantes.

Aunque el lenguaje complejo del teatro Balinés se establece entre el actor y la audiencia para poner fin a la audiencia con la conspiración, debido a la calidad de los movimientos, los gestos fabricados, la música y las palabras. La habilidad de combinar movimientos con gritos y sonidos que parecen salir del alma del actor, logra crear efectos que fascinan al espectador, llegando incluso a generar horror por la evidente alegría y dolor que muestran al servicio de rituales ancestrales y dictados por los dueños. de suprema sabiduría. Toda creatividad nace del espectáculo y encuentra su fuente en un impulso espiritual del lenguaje que precede al habla. El autor establece un currículo para el teatro balinés, al que considera teatro real y puro. El teatro balinés se basa en estados psicológicos, no en sensaciones. Por eso, trata de crear un lenguaje físico basado en signos, no en palabras. Gestión para desarrollar la capacidad de imitar y asentir en todas las situaciones cotidianas

El director de estas obras se convierte en el maestro de los rituales sagrados, una computadora mágica, y la cosa que pulsa no por sí misma sino por los dioses, que él está a punto de crear. La iniciación en el movimiento es física primitiva en el caso de este tipo de teatro, no se apartó del alma.

El teatro Balinés no busca crear entretenimiento, porque por su naturaleza se crea en el corazón de la vida y la realidad, tiene la cualidad festiva de un ritual religioso, porque no buscan la creatividad para darle al público la idea de una absurda imitación e imitación de la realidad. La magia del teatro balinés es que supieron plasmar el espacio intelectual, el juego espiritual y el silencio que encontramos en una frase escrita, en el espacio teatral, en el aire, en una determinada cantidad de sonidos, colores y movimientos.

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