Cine Y Literatura

Literatura y cinematografía: artes con una relación única

El cine puede ser concebido como un arte de expresión puramente visual, el cual se estructura a partir de imágenes que solo poseen validez en ellas mismas, es decir, que solo existen para sí y cuya única pretensión es la de impresionar. Sin embargo, dentro de esta concepción, se estaría cayendo en un juicio que deja un elemento crucial por fuera: el cine, desde hace mucho tiempo, dejo de ser un arte solamente visual para convertirse en un medio de expresión audiovisual, que articula imágenes con sonidos y le ofrece a este arte todo un nuevo panorama de posibilidades y herramientas. De la misma manera, si se analiza un poco más a fondo, la concepción primaria dada de cine se sigue quedando corta y omite, en cierta manera, lo que puede ser su esencia: las imágenes y sonidos que estructuran un film fueron creadas y organizadas de manera que, en conjunto, tuvieran unas significaciones ya previstas, contempladas dentro de un plan. Por tanto, una película puede entenderse como una serie de puestas en escena que van a dirigidas hacia un fin, que significan algo, que pretenden mostrar algo al espectador, y que poseen un trasfondo y una visión particular de la realidad de quien realiza el film. Entonces, las imágenes y sonidos ya no existen solamente para sí, sino que existen en función de algo que se quiere expresar, lo cual, en la mayoría de los casos, sino en todos, estaba escrito antes de empezar el rodaje. Es decir, las imágenes y sonidos del film se crean, por medios puramente cinematográficos y con las significaciones propias de este arte, de manera que puedan plasmar audiovisualmente algo concebido, en primer lugar, por medios literarios. Así, aquella noción primera, y precaria, que se ha de dado de cine, se fortalece, se acerca más a lo que verdaderamente es este arte, por medio de la inclusión de dos elementos que son ineluctablemente literarios: los sonidos, que se articulan con las imágenes; y la creación literaria como guía de la creación cinematográfica. Tenido esto en cuenta, se puede afirmar que cine y literatura guardan una relación muy cercana, mayormente expresada en los dos elementos anteriormente nombrados, a los cuales se puede concebir como pilares de esta interacción, y cuya explicación, y consecuente ejemplificación, será el objetivo principal de este ensayo. Dicho objetivo principal se cumplirá a cabalidad al analizar ambos pilares a la luz de las teorías cinematográficas desarrolladas por Jean Mitry, en apartes de su "Estética y psicología del cine: Volumen II", y por Eric Rohmer, en algunos ensayos y en la introducción de una de sus obras literarias, “Los cuentos morales”. Al mismo tiempo, y en función de un plano mucho más práctico y ejemplarizante, se incluirán como puntos de referencia las adaptaciones cinematográficas de obras literarias del inglés Joseph Conrad, y la transposición al cine del cuento de Eric Rohmer “La coleccionista”, sosteniendo todo sobre propuestas de Rafael C. Sánchez en su obra “Montaje cinematográfico, arte de movimiento”.

Jean Mitry, gran teórico del cine y cineasta francés, expresa su visión frente a la relación entre imagen y sonido, primer pilar de la interacción literatura-cine, enclavándola dentro de la concepción de que en el cine la imagen debe significar al sonido, es decir, las diálogos, los efectos sonoros, las palabras dichas, deben brotar de lo que muestran las imágenes: dentro de la articulación que debe existir entre lo que se muestra y lo que se dice, la imagen debe ser el ente primordial de significación y el sonido algo que se desprende de ella, fenómeno contrario a lo que sucede, por ejemplo, en el teatro, en el cual las palabras son las que significan las acciones que los actores realizan. Una de las principales preocupaciones en el momento de introducción del sonido en el cine fue que este le quitara fuerza a la imagen, que ahora, al poder decirlo todo, la imagen pasara a ser una mera ilustración y el cine se convirtiera en teatro filmado. La solución a aquella cuestión, dice Mitry, está en la búsqueda de articulación entre palabra e imagen, en la búsqueda de un lenguaje cinematográfico que los integre:

El problema no consistía en añadir ruidos o diálogos a imágenes mudas, y menos aún en filmar conversaciones, sino en construir un lenguaje que dependiese a un tiempo de las significaciones verbales y de las significaciones visuales que debían tener prioridad evidente (Mitry, Estética y psicología del cine: Volumen II, 102, el énfasis es mío).

A partir de este punto, Mitry entiende que aquella articulación ofrece tanto nuevas oportunidades y herramientas para el cine como la eliminación de fenómenos que el cine mudo introducía en el espectador. Así, entre muchos contrastes, el sonido, algo ya dado, ya definido, quitó ese margen de interpretación subjetiva que el espectador le daba a las conversaciones que no escuchaba, lo cual hacia más personal la experiencia cinematográfica; mas le proporciono a las películas la facilidad de “mostrar” dos situaciones simultaneas, una auditiva y una visual, tal como lo expresa Mitry al citar una parte del “Manifiesto de los Tres”: “Los primeros experimentos con el sonido deben ser dirigidos hacia su ‘no coincidencia’ con las imágenes visuales” (Mitry, 107). Sin embargo, Mitry también percibe que la implementación del sonido acarrea nuevos deberes para con la dotación de naturalidad y realismo que se le debe dar a un film:

Como habíamos dicho, al denunciar la palabra la existencia concreta de los personajes y la autenticidad de las situaciones, el cine hablado debería necesaria y lógicamente orientarse hacia el realismo psicológico o social, y alcanzar el arte de la novela que es, contrariamente a lo que pudiera pensarse, el arte al que más se acerca (Mitry, Estética y psicología del cine: Volumen II, 104, el énfasis es mío).

De la mano de esto, se puede entender que muchas veces la pretensión artística del creador de un film lo lleva a poner planteamientos de suma complejidad filosófica en boca de quienes no deberían ser capaces de expresarlos: “Los héroes del film son pobres saltimbanquis, y sería ridículo poner en sus labios conversaciones bergsonianas” (Mitry, Estética y psicología del cine: Volumen II, 123, el énfasis es mío). Por último, Mitry, habiendo entendido tanto las ventajas como los deberes que el sonido le ofrece al cine, establece que este es el medio perfecto por el cual una película puede llegar a la complicada estructura del monólogo interior, el cual es la manifestación de una articulación definitiva y enriquecedora entre sonido e imagen, entre lo que se dice, lo que se muestra y lo que se piensa:

Ahora bien, esta relación entre el acto y el juicio que sólo el monólogo interior permite definir situando al mismo tiempo psicológicamente al que juzga, es en mi opinión el hecho capital de la expresión verbal en la pantalla. De este modo el cine se halla capacitado para traducir la realidad del mundo interior, pues es el único arte que puede hacerlo con una autenticidad viva a la vez directa y realista (Mitry, Estética y psicología del cine: Volumen II, 130, el énfasis es mío).

Ya que he analizado de manera más o menos extensa el punto de vista de Jean Mitry frente a la relación entre imagen y sonido en el cine, sería interesante aplicar este planteamiento en el análisis de un caso particular: la película “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola, adaptación libre de la novela “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad. En términos generales, la novela trata sobre un marinero llamado Marlow, que narra su experiencia en un viaje que realizo a través del río Congo en busca de un traficante de marfil de nombre Kurtz, búsqueda durante la cual se dan toda una serie de hechos cada vez más surrealistas y simbólicos. La transposición cinematográfica que hace Coppola traslada la acción al escenario de la Guerra de Vietnam, durante la cual un militar (que encarna el personaje de Marlow) es encargado de adentrarse en la selva a través de un río para asesinar a un militar disidente, llamado Kurtz, pasando por situaciones extrañas y, al mismo tiempo, descarnadamente reales. Ahora, en cuanto al tema que me concierne analizar, la relación entre imagen y sonido en la película, se pueden matizar varios aspectos que se desarrollan a lo largo del film: la utilización del monologo interior, la palabra como constructor de personajes, el dialogo como elemento esencial de la trama, la implementación de la música, y de sonidos específicos, como medios para crear un ambiente, y, al mismo tiempo, los silencios como forma de repetición unificante, como auspiciante de la unidad temática de la obra. El monologo interior aplicado al personaje del capitán Willard (el cual se relaciona con el de Marlow, para el caso de la novela) determina el devenir y el progreso del film: él no narra las imágenes de las que se constituye la película, sino que el uso de su voz en “off” indica al espectador sus pensamientos, sus reacciones, sus opiniones y expectativas, que, acompañadas al hecho de que algunas veces este monologo sitúa al espectador en lo que está sucediendo en pantalla, ayudan a comprender la historia y el porqué de situaciones venideras. Por ejemplo, al principio del film, se observa a un hombre semidesnudo mirando a través de una persiana, y, por medio del monologo interior, nos damos cuenta que se encuentra en Saigón, que lleva una semana allí, que tiene ciertos deseos y preocupaciones, etc., siempre sin debilitar lo que expresa la imagen, la cual crea correspondencia y articulación con el sonido y la palabra: se cumple con una de las precauciones que formula Mitry a la

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