La Escuela Tecnica

Resumen

El ámbito de la cultura popular ha privilegiado una visión técnica de sus objetos en el sentido que Aristóteles dio al término téchne. Este enfoque ha prevalecido hasta hoy en la forma de un determinismo económico y tecnológico que enfatiza la estructura social frente a la acción cultural. Se trata de un presupuesto racionalista que comparten las teorías sociológicas y culturales dominantes en el área: la teoría crítica, los análisis de economía política y, en menor medida, los estudios culturales. Este trabajo profundiza en los presupuestos filosóficos de estas corrientes con el objetivo de advertir la misma explicación racionalista, extrínseca, que definió la crítica de Adorno y Horkheimer a la cultura de masas mediado el siglo XX. Este concepto de cultura de masas suscitó una reflexión diferente en Hannah Arendt, coincidiendo con el periodo en el que los teóricos de Frankfurt asentaron el juicio dominante acerca de la cultura de masas. Esta otra visión de Arendt ofrece, a nuestro juicio, un presupuesto no-racionalista e intrínseco, que permite una teorización adecuada al carácter cultural de los objetos que conforman el campo de la popular culture.

Palabras clave: filosofía de la cultura, cultura popular, escuela de Frankfurt, Hannah Arendt.

Introducción: Los estereotipos de la cultura popular

En el ámbito de la cultura popular, en el que se inscriben la mayoría de los productos mediáticos, ha prevalecido una visión técnica de sus objetos desde que teóricos como Adorno y Horkheimer sentaron el juicio dominante sobre la sociedad de masas y la cultura que le es propia mediado el siglo XX. Hablamos de “técnica” en el sentido que Aristóteles dio al término téchne. Que los contenidos populares y los medios tecnológicos que los difunden sean medio para unos fines socioeconómicos preestablecidos, como postularon los teóricos de Frankfurt, significa que, en su calidad de artefactos o cosas fabricadas, hechas, objetos de una acción técnica, deben responder eficazmente al fin para el que fueron confeccionados: reflejar e incluso simular ideológicamente los intereses, ideas, afectos, creencias o modos de vida de la sociedad capitalista que los consume.

Los productos resultantes de esta actividad técnica –la industria cultural– son las formas estereotipadas de la cultura comercial. En arte, el estereotipo alude a aquellas expresiones verbales o imágenes visuales convertidas en clichés; a personajes cuyos gestos, comportamiento y lenguaje se repiten mecánicamente; y a temas y situaciones que aparecen reiterativamente (Estébanez 1996). La naturaleza del estereotipo es lingüística, y su uso, al igual que el lenguaje, convencional. De acuerdo con un determinado momento histórico, se crean personajes estereotipados, que representan los sentimientos y valores comunes a dicho periodo, y se les asigna un papel en el desarrollo de la trama. Frente al carácter universal de los tipos y arquetipos del arte, el estereotipo es significativo de aquellos comportamientos sociales más sobresalientes de una cultura particular. Como advierte Hall (1996), el estereotipo es un “constructo” social. Su existencia se debe a patrones externos, que dibujan en el estereotipo una visión consensuada de la realidad. Se trata de motivos mecánicos, que responden con facilidad a las determinaciones externas. Los estereotipos son, pues, una réplica rápida a las exigencias de la reproducción, el intercambio, el gasto y el consumo que el mercado social impone a la cultura popular. El análisis de tales estereotipos consiste en una lectura extrínseca a ellos mismos a la luz del sistema social que los produce. Esta lectura ha prevalecido en buena parte de los estudios académicos en el campo, en la forma de un reduccionismo económico y/o tecnológico que privilegia la estructura frente a la cultura (1).

Frente al racionalismo de Frankfurt, la teoría social y cultural contemporánea registra numerosas aproximaciones a la cultura popular que presuponen cierto espacio simbólico para la acción cultural. Quizá la perspectiva de los estudios culturales sea, a día de hoy, el enfoque que reúna en su carácter interdisciplinar el abanico más amplio de formulaciones en el campo de la popular culture que dan cabida a esta otra versión, desde el postmodernismo actual de muchos análisis hasta el post-estructuralismo y el neo-marxismo (Mukerji y Schudson 1986). Recientemente, Morley (2008) ha incidido en la necesidad de pensar la cultura popular y mediática –actualmente expuesta al cambio tecnológico de Internet– a partir de aspectos históricos, artísticos y antropológicos que den acceso a esta dimensión simbólica de los medios, más allá de los factores socioeconómicos.

Como ya demostramos en un trabajo anterior (Luengo 2006), la tradición británica de los estudios culturales no ha logrado trascender, con todo, el planteamiento racionalista de Frankfurt, pese a entender que el significado de lo que Williams, Hoggart y Thompson realzaron como “cultura popular” dista mucho del sentido peyorativo de la cultura de masas tal y como fue concebida desde el ideal moderno de cultura que compartieron Adorno y Horkheimer, y también teóricos del arte y críticos literarios del momento como Leavis, en Inglaterra, o MacDonalds y Greenberg, en Estados Unidos. Los significados alternativos y las resistencias culturales que proponen los estudios culturalistas no se sostienen si, en última instancia, su existencia está condicionada históricamente al sentido totalizador del racionalismo económico.

En efecto, los estudios culturales son deudores del modelo de codificación/decodificación de Stuart Hall (1980a), un paradigma de recepción mediática inspirado en el concepto gramsciano de hegemonía. El modelo trata de enfatizar la acción frente a la estructura social en el ámbito de las investigaciones sobre comunicación pública. Los análisis en la línea documentan el modo en el que personas “reales”, en un escenario espacio-temporal concreto, interpretan activamente una multiplicidad de discursos organizados desde un poder hegemónico y dominante, el capitalismo neoliberal. De este modo, los estudios evidencian espacios de autonomía y resistencia por parte de grupos sociales en forma de patrones culturales divergentes que los espectadores llevan consigo en el momento de leer los textos y que permiten interpretarlos con cierto margen de libertad. Dichos esquemas culturales propician lecturas contrarias a la versión dominante. Se trata de una actividad interpretativa que, con todo, se halla limitada por el repertorio de significados determinados por dicho sistema del capitalismo neoliberal. En términos marxistas, sería el marco de acción que la “estructura” concede a la “superestructura”.

A nuestro modo de ver, es necesario descender a los orígenes teóricos de la cultura de masas y, desde ahí, replantear los presupuestos del inicio. Sólo la búsqueda de una cosmovisión o de una filosofía diferente a la de Frankfurt, permitirá edificar una nueva teoría de la cultura popular contemporánea.

En lo que sigue cuestionamos esta aproximación extrínseca a la cultura popular que ha sido la dominante a lo largo del tiempo en el que se han ido definiendo las principales líneas de pensamiento contemporáneo en este campo. En su lugar, proponemos una mirada intrínseca al fenómeno que, no obstante, perciba los condicionantes socioeconómicos de sus objetos y prácticas.

En el orden de la teoría social, esta visión intrínseca hace referencia al presupuesto idealista o normativo que identifica a perspectivas comprensivas y hermenéuticas de la acción social, frente a teorías sociológicas de corte materialista y racionalista. De acuerdo con Jeffrey C. Alexander, los términos “racional” e “ideal” (o “no racional”) identifican a dos grandes posiciones apriorísticas sobre la naturaleza de la acción en torno a las cuales cabría situar a las teorías sociológicas contemporáneas así como a trabajos empíricos, sin tener por qué adoptar una actitud excluyente –se puede considerar que la acción tiene elementos racionales e irracionales: “esta dicotomía alude a si las personas son egoístas (racionales) o idealistas (no racionales), si son normativas y morales (no racionales) en su enfoque del mundo o puramente instrumentales (racionales), si al actuar les interesa aumentar la eficiencia (racionalmente) o si están regidas por emociones y deseos inconscientes (no racionalmente). Todas estas cuestiones se relacionan con la vital cuestión de la referencia interna o externa de la acción. Los enfoques racionalistas de la acción consideran que el actor recibe impulso de fuerzas externas, mientras que los enfoques no racionales implican que la acción está motivada desde dentro” (Alexander 1992:18).

En el orden de la filosofía práctica, las categorías aristotélicas de téchne y praxis también hacen referencia a una comprensión extrínseca (téchne) e intrínseca (praxis) de la acción. La primera define al hacer o a la fabricación, cuyo fin es exterior a la misma acción por la cual se alcanza tal fin, mientras que la segunda identifica al obrar, cuyo fin es la propia acción del sujeto que actúa: “El fin de la producción es distinto de ella, pero el de la acción no puede serlo; pues una acción bien hecha es ella misma el fin” (Aristóteles 1988:5).

Debido a la naturaleza extrínseca del hacer técnico, Hannah Arendt (2005:170) atribuye al proceso de fabricación un carácter instrumental. Arendt explica que la fabricación, a diferencia de la acción, siempre implica medios y fines, de modo que

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