Resumen Cap 6 Del Arte Cinematográfico

El arte cinematográfico

David Bordwell y Kristin Thompson

SEIS

El plano: propiedades cinematográficas

La cinematografía: literalmente escritura en movimiento, depende de gran medida de la fotografía.

Puede trabajar sobre la propia película, igual crea patrones de luz celuloide. Otras usa la cámara. Ambos casos cineasta selecciona gama de tonalidades, manipula la velocidad del movimiento y transforma la perspectiva.

IMAGEN FOTOGRÁFICA

A. Gama de tonalidades

Grises, blancos, negro o colores. Textura puede destacarse o formarse en un haz. Cineasta controla esto manipulando la tira de la película y exposición.

Los tipos de tira de película se diferencian por las cualidades químicas de la emulsión, su elección tendrá consecuencias artísticas.

En primer lugar, la imagen tendrá mayor o menor contraste dependiendo en parte de la película que se utilice.

Contraste: grado de diferencia entre la zona más clara y la más oscura.

• Alto contraste: blancos luminosos, negros puros y pocos grises en medio.

• Bajo contraste: gama amplia de grises sin negro o blanco puro

El contraste dentro de la imagen permite a los cineastas encauzar la mirada del espectador hacia las partes más importantes de la imagen.

Se valen de diferentes formas para controlar el grado

• Películas muy lentas, poco sensible a la luz, bajo contraste

• Más rápidas, muy sensible a la luz, alto contraste

• Cantidad de luz

• Procedimiento de revelado que aumenta o disminuye el contraste

• Resistencia y temperatura de los químicos.

• Cantidad de tiempo que se deja en el baño de revelado

Cuando se manipula la tira de película, los factores de iluminación y el proceso de revelado, los cineastas pueden conseguir una gran variedad en el aspecto de la imagen de la película.

Los diferentes tipos de película en color crean variados contraste de color.

El Technicolor: tonos muy diferenciados y enormemente saturados.

Los procesados de laboratorio también pueden alterar las tonalidades del color de la película. La persona encarga del etalonaje tiene una amplia capacidad de elección sobre la gama de color de una copia.

Una mancha de cierto color puede ser positivado a colores intermedios (rojo-rosa)

Etalonador consulta con director para tener punto de referencia para las relaciones de color, puede haber otros a fines específicos.

Hoy más positivados al negro (crear sombras, colores oscuros)

Las copias para transferir a video se hacen en película especial de bajo contraste para compensar tendencia de televisión a aumentar contraste.

Hay determinados procedimientos que pueden añadir color al material filmado originalmente en blanco y negro.

a. El tinte: película revelada a un baño de tinte. Zonas claras se impregnan de color, negras no.

b. Virado: tinte se hecha durante el revelado del positivo. Zonas oscuras se colorean, blancas igual o un poco coloreados.

c. Colorear a mano: se colorean fotograma a fotograma, los fragmentos de fotograma en blanco y negro.

Tanto el tinte como el virado eran comunes en el cine mudo (escenas nocturnas)

La gama de tonalidades de la imagen se ve más afectada por la exposición de la imagen durante la filmación.

Se controla la exposición:

1. Regulando la cantidad de luz, aunque las imágenes rodadas con una exposición “correcta” también pueden ser sobrexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar→ el cineasta puede manipular la exposición para lograr efectos concretos (sob-sub es la exposición correcta)

Subexpuesta: muy oscura, poca luz admitida a través del objetivo

Sobrexpuesta: muy clara. Demasiada luz admitida a través del lente.

2. La exposición puede ser afectada por los filtros: piezas de cristal o gelatina que se colocan ante la las lentes de la cámara o la positivadora para reducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la película. Cambian gama de tonalidades y también color de la imagen. Alteran la gama de colores de manera radical.

3. Se puede alterar la exposición mediante el proceso de flashing o velado controlado de la película. Se expone la película a la luz (mediante una cartulina blanca o gris) antes de rodar o antes de procesar. Modifica el contraste.

B. VELOCIDAD DEL MOVIMIENTO

Controlar el movimiento dictando el ritmo de la acción (hasta cierto punto), también puede controlarse el ritmo mediante la velocidad del movimiento descrito.

Velocidad del movimiento descrito: la velocidad de la película que vemos en la pantalla depende de la relación entre la velocidad a que se ha filmado la película y la velocidad de proyección, se calcula en fotogramas por segundo.

Cine mudo, diferentes velocidades. Sonido más imagen, necesidad de una velocidad standard y uniforme para sincronizar que se fijo en 24 fotogramas por segundo.

Para que haya movimiento fiel, la velocidad de filmación y proyección deben corresponder.

Movimientos espasmódicos y acelerados porque se rueda a 24 fotogramas por segundo.

El cineasta puede controlar la velocidad del movimiento de la película en la cámara. El mecanismo motriz de la cámara se puede ajustar para variar la velocidad de filmación [hoy de 8 a 64 fotogramas por segundo]

Suponiendo una velocidad de proyección constantes, amenos fotogramas por segundo durante el rodaje, mayor aceleración de la acción en la pantalla. Cuanto más fotogramas por segundo se rueden, más lenta parecerá la acción en la pantalla (reproducir pruebas deportivas, fines expresivos)

Hoy el metraje a cámara lenta a menudo funciona para sugerir la acción tiene lugar en un sueño o fantasía, para expresar una cualidad poética o para transmitir un enorme vigor, enfatizar algo (movimiento espectacular, muy dramático o violento)

Las formas extremas de cámara rápida y lenta alteran la velocidad del material descrito aun más radicalmente. La cinematografía a intervalos prefijados tiene una velocidad de filmación muy baja, un fotograma por segundo, hora o día.

Cinematografía a gran velocidad, la cámara puede exponer miles o incluso millones de fotogramas por segundo.

Después de rodar el cineasta aun puede controlar la velocidad del movimiento en la pantalla mediante varios procedimientos de laboratorio.

- Positivadora óptica que refotografía una película, copiando todo o parte de cada fotograma original en otro rollo de película. Usada para:

• Suprimir fotogramas: acelera acción cuando se proyecta

• Recopiar fotograma a intervalos deseados: más lenta la acción mediante positivado a intervalos.

• Parar la acción: repite fotogramas para congelar imagen.

• Invertir la acción: marcha atrás

C. LAS RELACIONES DE PERSPECTIVA

Objetos cercanos más grandes, más lejanos, más pequeños.

Los objetivos de una cámara fotográfica recogen la luz de la escena y transmiten esa luz sobre la lisa superficie de la película para formar una imagen que representa el tamaño, la profundidad y otras dimensiones de la escena.

El plano focal para el objetivo es normalmente la película de la cámara.

Cada lente cambia las perspectivas.

Relaciones espaciales entre las parte de la escena se le llaman relaciones de perspectiva.

1. Control de relaciones de perspectiva

a. Las lentes: distancia focal

La principal variable es la distancia focal de las lentes. La distancia focal es la distancia desde el centro de la lente hasta el punto donde los rayos de luz convergen en un punto de foco en la película.

La distancia focal de las lentes puede afectar a las relaciones de perspectiva de diferentes modos:

1. Lentes de corta distancia focal (gran angular)

Menos de 35mm. Estas lentes tienden a distorsionar las líneas rectas que se extienden cerca de los borden del fotograma, bombeándolas hacia el exterior. Distorsionan el espacio lateralmente.

Distorsión muy evidente en plano medio o primer plano.

Las lentes de corta distancia focal tienen la propiedad de exagerar la profundidad.

2. Lentes de distancia focal media (normales)

De 35-50 mm

Se intenta evitar distorsiones evidentes de la perspectiva.

Las líneas horizontales y verticales aparecen rectas y perpendiculares.

Las líneas paralelas se reducen a puntos de fuga distante (como el tren)

El primer término y el fondo no parecen ni alejados (como el gran angular), ni apiñados (como en el teleobjetivo)

3. Lentes de larga distancia focal (teleobjetivo)

De 75 a 250 mm

Alisan el espacio a lo largo del eje de la cámara.

Las pistas de profundidad y volumen se reducen. Los planos aparecen apiñados.

Permiten al director de fotografía aumentar los hechos que se producen lejos (pruebas deportivas)

Afecta al movimiento del sujeto; su tendencia a reducir la profundidad hace que una figura que se mueve hacia la cámara tarde más tiempo en recorrer lo que parece una distancia corta. Distancia corta es en realidad larga pero como esta apiñado no se nota.

Falta de relieve

La distancia de los objetos puede afectar la experiencia del espectador. Se puede sugerir cualidades expresivas mediante lentes que distorsionan objetos o personajes. Según la distancia puede parecer siniestro o indefenso o amical.

La elección del objetivo puede hacer que un personaje u objeto se mezcle con el decorado o destaque con relieve; se puede explotar los efectos de falta de relieve de las lentes de larga distancia focal para crear solidas masas de espacio.

El zoom permite manipular la distancia focal y modificar las relaciones de perspectiva a lo largo de un plano. Esta diseñado ópticamente para permitir la variación continúa de la distancia focal.

Lente puede engañar, con un cambio se puede apreciar que una figura estaba más lejos/cerca de lo que parecía.

Antes el zoom se hacía parando la grabación, a partir de los 50 se hace mientras se filma.

En la pantalla, un plano de zoom agranda o encoge los objetos filmados, excluyendo o incluyendo el espacio circundante.

Encuadre móvil pero no auténtico movimiento de la cámara.

Durante el zoom la cámara esta fija y el objetivo aumentan o disminuye la distancia focal; puede crear interesantes y peculiares transformaciones de la escala y profundidad de los planos.

Hay un gran impacto en la perspectiva de la imagen.

Las lentes: profundidad de campo y de foco

La distancia focal determina la profundidad de campo de la lente.

La profundidad de campo es la gama de distancias ante el objetivo dentro de las que los objetos se pueden fotografiar en foco nítido.

Una lente de corta distancia focal (gran angular) tiene una profundidad de campo relativamente mayor que la de una lente de larga distancia focal (teleobjetivo)

Profundidad de campo Profundidad espacial

Controla las relaciones de perspectivas al elegir que planos estarán a foco.

Característica de las lentes fotográficas que afecta el hecho de qué planos de la imagen están en foco. Forma en la que el cineasta ha dispuesto la puesta en escena de la acción en varios planos diferentes, al margen de que todos o ninguno de estos planos están a foco.

Planos pueden estar nítidos, pero no todos con profundidad lo estarán.

1. El cineasta debe optar por el foco selectivo, eligiendo enfocar solamente un plano espacial y dejando los demás borrosos.

Antes de los 40 y aún hoy, los primeros planos con foco selectivo, haciendo que las caras fueran nítidas y los planos del fondo y primer término brumosos.

El foco selectivo, por lo general, atrae la atención del espectador hacia el personaje u objeto principal.

2. Foco de profundidad: desde algo cercano, paso por el medio y hasta fondo lejano, todo está en foco nítido. Mayor profundidad de campo.

• Cambio de foco: Las lentes se pueden reenfocar en diferentes momento, se puede modificar las relaciones de perspectiva mientras se rueda.

Un plano puede comenzar con un objeto cercano a la lente y cambiar el foco para que algo en la distancia aparezca de pronto enfocado.

El foco puede cambiar el fondo al primer término.

Efectos especiales. Relaciones de perspectiva se pueden crear bajo efecros especiales, ya sea en decorado mediante maquetas y miniaturas o utilizando plano de maqueta en cristal (utilizados más que nada en periodo mudo). En este caso, se pintan partes del decorado en una lamina de vidrio y la cámara rueda a través de ella para filmar la accion que supuestamente se produce en el decorado pintado.

También, se pueden combinar en la misma tira de película varios planos espaciales de la acción que se hayan rodado por separado a fin de crear la ilusión de que dos planos son adyacentes.

Forma más sencilla: SOBREIMPRESIÓN: ya sea mediante doble exposición en la cámara o en positivadora del lab, se superpone imagen sobre otra. Ej. Mélies > el hombre de la cabeza de goma (el truco se basaba en la doble exposición y en situar a melies en un carro que se movia hacia la cámara. Se usa más para representar fantasma o mostrar pensamientos de personajes.

Planos de truca: tecnicas más complejas para combijar tiras de pelicula para crear un unico plano. Estas se dividen en proyeccion y matte

En los planos trucados de proyeccion, cineasta proyecta metraje de un decorado en una pantalla y actores actuan enfrente de la misma.

• Retroproyección (utilizado ampliamente, pero no crea pistas de profundidad muy convincentes): fondo y primer termino se ven muy separados

• proyección frontal: proyecta el decorado en un espejo de dos lados inclinado para que proyecte la imagen en una pantalla de gran reflectancia, gracias al foco nitido del material proyectado, la proyeccion frontal mezcla los planos de primer termino y de fondo muy suavemente.

• Matte: porcion del decorado fotografiada en una tira de pelicula, una parte del fotografama vacia. Mediante positivado en lab, se une el matte a otra tira de pelicula que contiene actores. Matte puede crear todo un decorado imaginario de la peli. Matte sin mov de este tipo han hecho que planos de maqueta en cristal queden obsoletos y se utiliza mucho en cine comercial, pintor de matte se convirtio en pilar principal de produccion. Pero, en una pintura de matte, el actor no puede moverse dentro de las porciones sin que parezca que desaparece. En este caso se fotografia al actor ante fondo uniforme (normalmente azul). durante positivado, se extrae silueta de actor en mov de la peli que contiene el fondo que se va a utilizar, mientras mas trabajo de lab, el plano del actor se encaja dentro del ueco de la pelicula que contiene el fondo definitivo.

• Travelling mattes: se puede detectar en pantalla. Necesita en peliculas de ciencia ficcion y fantasticas, en todos los generos de cine comercial, funciona para crear un lugar o situacion con aspecto realista. Es un efecto optico.

Tratamientos especificos de las tonalidades, la velocidad del mov o la perspectiva se deberían juzgar según criterior de función.

EL ENCUADRE

En una película, el cuadro crea un determinado punto de vista sobre el material de la imagen, lo define activamente.

Cámara de lumiere: mucho más cómoda que la de Dickson (5,5kg frente a una de tamaño de la mesa). Ofrece mayor versatilidad.

El hecho de elegir una posición de cámara establece una drástica diferencia en el encuadre de la imagen y en cómo percibimos el hecho filmado.

El encuadre puede afectar la imagen mediante:

1. El tamaño y la forma de la imagen

2. La forma en que el encuadre define el espacio en campo y fuera de ampo

3. La forma en que el encuadre controla la distancia, el ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen.

4. La forma en que el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena

1. DIMENSIONES Y LA FORMA DE LA IMAGEN

X.X (ANCHO): X (ALTO)

La proporción entre la anchura del fotograma y la altura se denomina formato.

Periodo mudo dicen que las medidas son restrictivas. Gance: trípticos, pantalla panorámica compuesta por tres fotogramas iguales. Sergei: imagen cuadrada.

La llegada del sonido a finales de los años veinte alteró el cuadro. Para añadir la banda sonora a la tira de la película, se tenía que modificar la forma o el tamaño de la imagen.

Años 30, la academia: formato académico (en verdad 1.37:1), domina hasta los 70 en USA y Europa.

Pantallas de televisión con formato 1.33:1

Desde principios de los 70, han dominado en el cine en 35 mm una gran variedad de formatos panorámicos. 1.85:1 formato más común en Norteamérica.

Para crear una imagen panorámica

1. Rodaje a toda ventanilla: intención de recortar la imagen al exhibirse. Incluso se pueden ver a veces los equipos pero la ventanilla del proyector lo recorta.

2. Catch

• Hard matte: catch durante el rodaje o positivado

3. Sistema anamórfico

Lente especial amorfiza la imagen horizontalmente durante rodaje o positivado.

• Panavisión: más popular en USA

• Cinemascope, cinerama, omnimax

Cine en pantalla panorámica tiene efectos visuales importantes.

La pantalla se convierte en una franja o tira que pone de relieve la composición horizontal.

En un inicio para géneros espectaculares, escenarios majestuosos o temas intimistas.

En algunas composiciones de pantalla panorámica, el director atraerá la atención del público solamente hacia una zona de la imagen. Una forma es colocar la información importante ligeramente descentrada o acusadamente fuera de centro.

También se puede usar la pantalla panorámica para multiplicar los puntos de interés.

Los procesos de pantalla panorámica han intentado rodear a los espectadores activando la visión periférica. El cinerama. Presenta pantalla rectangular ligeramente curvada en los bordes lo que aumenta la sensación de inmersión en la imagen.

Omnimax, la pantalla está concebida para cubrir todo el campo de visión y dar a la imagen una mayor sensación de profundidad. Los objetivos comprimen la imagen de arriba abajo, así como de un lado a otro.

Cine 360, la imagen gira en un círculo completo alrededor del público.

Las películas en pantalla panorámica del cine pueden ser diferentes si se ven en televisión.

• La mayoría usa el proceso de scanning, que escoge de la imagen una porción que llena más o menos el formato de pantalla de la televisión. (Partir en tomas lo que es una sola)

• Otra es dejar las imágenes anamórficas todavía parcialmente anamorfizadas en la copia, personas largas y escuálidas.

Algunas películas en pantalla panorámica se ruedan pensando que serán exhibidas en tv. Solución para componer es dejar un espacio vació en el fotograma de panorámica que se pueda eliminar al pasarse al formato cuadrado.

LA MISMA PELÍCULA, DIFERENTES FORMATOS

Hoy es normal que las películas de 35 mm se filmen en un formato y se proyecten en otro.

La situación más común se produce cuando se filma a toda ventanilla, y se proyecta en 1.85:1 mediante un catch en la ventanilla del proyector.

Los cineastas registran la imagen en formato académico, sin embargo, una película puede editarse en laserdisc con formato hard matte que simula la imagen mayor mostrada en el cine.

Formato buzón o scanning para adecuar formatos amplios a la televisión.

Formatos cambian cuando anchos son diferentes.

Variación de las proporciones deja interrogante cual es la versión original.

Experimentación de otros formatos (no rectangular): se acoplan carches sobre los lentes de la cámara o las de la positivadora para bloquear el paso de la luz.

1. Iris: un catch circular móvil que se abre para revelar una escena o se cierra para ocultarla.

2. Imágenes múltiples, imágenes de pantalla partida. Dos o más imágenes diferentes, cada una con las dimensiones y forma de su cuadro, aparecen dentro de una imagen mayor.

Escenas de conversaciones, delirio, útil para construir suspenso. Omnisciencia divina cuando vemos dos o más acciones justo al mismo tiempo.

El tamaño y la forma de la imagen pueden encauzar la atención del espectador. Se puede concentrar mediante patrones de composición o catches, o se puede dispersar mediante el uso de diferentes puntos de interés o pistas sonoras.

Las imágenes múltiples deben ser coordinadas para que centren el interés del espectador o le envíen de una imagen a otra.

2. EL ESPACIO EN CAMPO Y EL ESPACIO FUERA DE CAMPO

El cuadro convierte la imagen en finita, nos muestra una porción del mundo.

Seis zonas de espacio fuera de campo

a. El espacio que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre (4)

b. Espacio detrás del decorado (1)

c. Espacios de detrás de la cámara. (1)

Considerar las formas para aplicar la presencia de cosas en esas zonas de espacio fuera de campo.

Un personaje puede dirigir sus miradas o gestos a algo que esté fuera de campo, el sonido puede ofrecer importantes pistas sobre el espacio fuera de campo, algo de lo que está fuera de campo puede aparecer parcialmente dentro del cuadro (se puede hacer un uso combinado para presentar algo oculto)

Excluir algo importante y luego mostrarlo de manera sorprendente

3. ÁNGULO, NIVEL, ALTURA Y DISTANCIA DEL ENCUADRE

El encuadre implica no sólo un espacio exterior a él, sino también una posición desde la que se ve el material de la imagen.

[Película de animación: posición que implican las imágenes dibujadas no es necesariamente la misma posición que ocupa la cámara durante el rodaje]

Ángulo: la imagen implica un ángulo de encuadre con respecto a lo que se muestra, así se nos coloca en algún ángulo de la puesta en escena del plano.

Infinito número de ángulos porque hay infinito número de puntos donde poner la cámara.

Tres categorías generales:

a. Ángulo recto. El más común

b. Ángulo picado: mirando hacia abajo

c. Ángulo contrapicado: mirando hacia arriba

Nivel: alude a la sensación de gravedad que gobierna el material filmado y la imagen.

Uso del nivelado oblicuo es raro.

Filmo poste, si esta nivelado, bordes horizontales serán paralelos al horizonte del plano y perpendiculares a los postes. Si el horizonte y poste están en ángulos en diagonal, la imagen es oblicua.

Altura: a veces el encuadre nos crea la sensación de estar situados a cierta altura. El ángulo de la cámara está relacionado en parte con la altura.

La altura de la cámara no es solo una cuestión de angulación.

Se puede ubicar en una altura alta, media o baja.

Distancia: el encuadre nos crea la sensación de estar lejos o cerca de la puesta en escena del plano.

La medida estándar es la escala de cuerpo humano.

a. Plano de conjunto: la figura humana es apenas visible, encuadre de los paisajes.

b. Plano general: figuras más prominentes, pero domina aún el fondo

c. Plano americano: figura humana está encuadrada masomenos de las rodillas hacia arriba. Permite equilibrio entre las figuras y el entorno.

d. El plano medio: encuadra al cuerpo humano desde la cintura hacia arriba. Gestos y expresiones más visibles.

e. Plano medio corto: encuadra el cuerpo desde el cuello hacia arriba

f. Primer plano: cabeza, manos o un objeto pequeño. Pone relieve en las expresiones fáciles, detalles de los gestos o significación del objeto.

g. Primerísimo plano: destaca porción del rostro, aísla un detalle y agranda lo pequeño.

Desde la misma distancia de cámara, se puede roda runa plano general de una persona o un primer plano mano de King Kong.

Al juzgar distancias de cámara, la proporción relativa del material encuadrado aporta el determinante fundamental. +

No hay una mediad universal de ángulo o distancia de cámara, un punto de corte que determine fin e inicio.

Lo que es importante es que utilizamos los términos de modo que nos permiten analizar cómo funciona este encuadre en la película concreta.

- Funciones del encuadre

No hay significados absolutos, hay significaciones convencionales pero que no son automáticas.

Ángulo bajo: personaje fuerte

Ángulo alto: pequeño, derrotado

Imagen oblicua: mundo se cae.

El significado y el efecto siempre son resultado de la película entera, de su funcionamiento como sistema.

El contexto de la película determina la función de los encuadres, al igual que determina la función de la puesta en escena, las cualidades fotográficas y demás técnicas.

Debemos buscar las funciones que la técnica desempeña en el contexto concreto de toda la película.

La distancia de la cámara puede situar o resituar decorados y posiciones de los personajes.

Un encuadre puede aislar un detalle importante para la narración.

Plano subjetivo: Cuando el encuadre de un plano nos incite a tomarlo como la visión de un personaje.

De otra forma, la distancia y el ángulo pueden situarnos en una zona del espacio de la narración, como si fuéramos, por ejemplo, el público de un sacerdote al que este está mirando.

Un encuadre oblicuo puede desempeñar la función narrativa de hacer que determinados planos o secuencias sean completamente diferentes al resto de la película.

Las repeticiones de determinados encuadres pueden asociarse con un personaje o situación, los encuadres pueden convertirse en motivo que unifiquen la película.

En una película pueden destacar ciertos encuadres por su rareza.

Películas que usan planos recurrentemente y de pronto cambian a otros, provocan sensaciones (desubicación, rapidez, inmediatez, etc.)

Incluso dentro de una única secuencia, el ángulo, el nivel y la distancia de la cámara pueden evolucionar significativamente. De un plano con un ángulo a otro con sentido contrario o totalmente diferente.

Los encuadres no sólo funcionan para enfatizar la forma narrativa. También pueden tener su propio interés intrínseco. Los primeros planos pueden resaltar texturas y detallas que de otro modo se ignoraría.

Los planos generales pueden permitirnos explorar espacios amplios.

También se ofrecen ángulos insólitos de objetos familiares.

Al reproducir el objeto desde un ángulo poco común y sorprendente, se obliga al espectador a interesarse más, lo que va más allá de advertir o aceptar. El objeto puede ganar más realidad y su impresión es más viva y llamativa.

El encuadre también se puede usar con fines cómicos (Producir un gag con profundidad espacial o en el tiempo.)

La distancia, el ángulo, la altura y el nivel de la cámara tienen la posibilidad constante de agudizar nuestra percepción de cualidades puramente visuales.

4. EL ENCUADRE MÓVIL

Todas las características del encuadre que se examinan están en todas las imágenes encuadradas→ pinturas, fotos, comics.

Hay un modo de encuadrar que es característico del cine y video. Es posible que el encuadre se mueva con respecto al material encuadrado.

• Encuadre móvil

Significa que dentro de los confines de la imagen que vemos, el encuadre del objeto cambia. Produce cambios en la altura, la distancia, el ángulo o el nivel de la cámara dentro del plano.

Parece que nos moviéramos con el encuadre.

Podemos acercarnos, alejarnos, rodear o paso por el objeto.

• Tipos de encuadre móvil

Refiere a la capacidad del encuadre para moverse como movimiento de cámara.

Varias clases de movimiento de cámara.

a. Paneo-Panorámica: la cámara gira sobre un eje vertical, en sí no se desplaza.

En la pantalla, la panorámica da la sensación de que la imagen explora el espacio horizontalmente.

b. Movimiento picado/contrapicado: la cámara gira sobre un eje horizontal.

Cámara moviéndose de arriba para abajo.

En la pantalla, este movimiento crea la impresión de que se desenrolla un espacio de arriba abajo o abajo arriba.

c. Plano travelling: toda la cámara cambia de posición, mueve a cualquier lado (arriba, abajo, circular, diagonal).

- Travelling lateral

d. Plano de grúa: la cámara se mueve por encima del nivel de la tierra.

Sube o desciende, a menudo gracias a un brazo mecánico. Adelante y hacia atrás.

Variaciones del plano de grúa son los planos de helicóptero y avión.

Las panorámicas, los picados y contrapicados, los planos de travelling y los planos de grúa son los movimiento de encuadre más comunes, pero se pueden imaginar casi de cualquier tipo.

Tanto en la panorámica como en el picado y el contrapicado, el cuerpo de la cámara no cambia de posición.

En el travelling, la cámara se mueve con el personaje.

Panorámica parecida a un travelling lateral. Si la cámara hace travelling, se mantiene al lado del personaje, con la panorámica se puede ver una mayor distancia.

Los planos de travelling y grúa nos proporcionan diferentes perspectivas de los objetos a mediad que la imagen cambia continuamente de orientación.

La panorámica y los planos piados y contrapicados presentan el espacio como continuo.

Atracción del movimiento de la cámara

- Más información del espacio de la imagen

- Posiciones de objetos más vividas y nítidas que encuadres estáticos

- Normalmente se revelan objetos o figuras nuevos.

Difícil no considerar el movimiento de cámara como un sustituto de nuestro movimiento. Parece que nos acercáramos o alejáramos de los objetos.

Cineastas a menudo hacen que los movimientos de cámara sean subjetivos motivados por la narración para representar la visión a través de los ojos de un personaje.

El ojo móvil de la cámara, el encuadre móvil del plano, actúa como un sustituto de nuestra vista y nuestra atención.

La mayoría de movimientos de cámara se hace hoy en una dolly (mover sobre raíles) o también con Steadicam (montura atada al cuerpo del operador mediante un soporte)

El movimiento de cámara puede estar gobernado por otros medios electrónicos. Las técnicas de control de movimiento utilizan programas informáticos para planificar los movimientos de cámara y ejecutarlos con precisión.

Movimientos se pueden repetir en planos compuestos.

La cámara en mano es un movimiento de cámara que da una imagen desigual y temblorosa. Hoy se han recalibrado las Steadicam para que se den imágenes menos suaves.

La cámara en mano funciona como una forma especial de punto de vista subjetivo.

En ocasiones, el plano cámara en mano sirve para recordar al espectador la presencia de la propia cámara [tipo los documentales]

En el cine de animación, la cámara se mantiene en una posición, pero mediante el dibujo en calcos fotograma a fotograma, el animador puede crear el efecto del movimiento de cámara.

El efecto del encuadre móvil se puede conseguir fotografiando una fotografía o un fotograma de una película y ampliando o reduciendo gradualmente cualquier porción de la imagen. El objetivo zoom se puede utilizar para crear un encuadre móvil.

El travelling y el plano de grúa amplían o reducen porciones de la imagen además, en el auténtico movimiento de cámara, los objetos estáticos en diferentes planos pasan a diferentes velocidades, presentándonos diferentes aspectos, los fondos ganan volumen y profundidad.

Con las amplificaciones del zoom y la positivadora óptica, el encuadre móvil no altera el aspecto o la posición de los objetos filmados.

En resumen: cuando la cámara se mueve, percibimos nuestro propio movimiento por el espacio. Cuando opera el zoom, un fragmento del espacio parece agrandado o reducido.

-Funciones del encuadre móvil

a. El encuadre móvil y el espacio:

El encuadre móvil afecta el espacio en campo y fuera de campo.

Un plano travelling o un zoom hacia adelante, hace visible en la pantalla un espacio fuera de campo.

También la cámara puede retroceder desde un detalle e introducir algo inesperado dentro del espacio del plano.

El encuadre móvil también afecta continuamente a la distancia, el ángulo, la altura y el nivel del encuadre. Ejem. Travelling de plano general a primer plano.

Una de las funciones más comunes del movimiento de cámara es reencuadrar.

Si un personaje se mueve en relación con otro personaje, a menudo se panoramizará levemente la imagen para modificar el movimiento.

Ya que los reencuadres están motivados por el movimiento de las figuras, tienden a pasar relativamente inadvertidos.

La cámara también puede desplazarse para seguir a las figuras u objetos en movimiento.

En estos casos, la movilidad del encuadre funciona sobre todo para mantener nuestra atención en el tema del plano y se subordina al movimiento de ese tema. [Carrera de carros, se mantiene centrada]

Plano de seguimiento (complicado), seguimiento de la cámara a un personaje tras de otro en rápida sucesión.

El encuadre móvil no necesita estar subordinado al movimiento de las figuras, puede ser independiente.

A menudo, la cámara se aleja de los personajes para revelar algo de importancia para la narración.

La cámara móvil puede situar un lugar en el que después entrarán los personajes. [Darnos información del personaje, si es su habitación, casa; o como es]

A veces, un movimiento que solo aparentemente sitúe un espacio para la acción puede cogernos desprevenidos. Cámara recorre todo un espacio y al final, la acción estaba ocurriendo en otro lado (estaba fuera de campo).

El encuadre móvil puede afectar cómo percibimos el espacio dentro del cuadro o fuera de campo.

Los diferentes movimientos de cámara crean diferentes concepciones del espacio.

Uso de travelling, panorámica, grúas, zoom y enfoques para conformar nuestra percepción de las relaciones espaciales.

b. El encuadre móvil y el tiempo

La movilidad del cuadro implica tiempo, nuestro sentido de la duración y el ritmo están afectados por el encuadre móvil.

La velocidad de la movilidad de encuadre también es importante. Un zoom o movimiento de cámara puede ser relativamente lento o rápido.

En general, un movimiento de cámara puede crear efectos significativos por sí mismos.

Si la cámara se aleja en panorámica rápidamente, nos preguntamos qué sucedió.

Si retrocede bruscamente y no lo esperábamos, nos coge por sorpresa.

Si se mueve lentamente sobre un detalle, contribuye al suspenso.

En una película narrativa, la velocidad de encuadre móvil puede estar motivada por necesidades narrativas.

Un rápido travelling o plano grúa pueden subrayar fragmentos clave de la información de la historia.

A veces la velocidad del encuadre móvil funciona de forma rítmica.

Las películas musicales hacen uso de la velocidad del movimiento de cámara para subrayar cualidades de una canción o baile.

La velocidad del encuadre también puede crear cualidades expresivas: un movimiento de cámara puede ser fluido, vacilante, tembloroso.

En resumen: la duración y velocidad del encuadre móvil pueden controlar nuestra percepción de plano en el tiempo.

c. Modelos de encuadre móvil

La imagen móvil puede crear sus propios motivos específicos dentro de una película.

Por ejemplo, progresivos movimientos de penetración para generar ciertas emociones.

Hay otros tipos de movimientos que se pueden repetir y desarrollar a lo largo de una película.

- Utilizar planos travelling 360, planos de grúa hacia arriba y abajo para significar algo distinto a lo normal.

- Comenzar una secuencia con una plano relativamente cercano de un objeto y luego hace un travelling hacia atrás para situar ese objeto en un contexto dramático.

Las repeticiones y variaciones de los motivos de movimiento de cámara interactúan con la forma narrativa o no narrativa de la película.

Algunos ilustran claramente la narración mientras que otros no [movimiento de cámara oportunos para lo que se dice]

Dos películas: una utiliza el encuadre móvil para fortalecer y apoyar la narración y la otra subordina la forma de la narración a la total movilidad del encuadre.

• La gran ilusión: Jean Renoir

Utiliza el encuadre móvil para fortalecer y apoyar la narración.

Cuando la narración se mueve por su cuenta, somos conscientes de que interpreta de forma activa la acción, creando suspenso o información de aquello que ignoran los personajes.

Los movimientos de cámara ayudan a crear una narración en cierto modo limitada.

Se utiliza a veces movimientos de cámara repetidos para crear patrones con significación narrativa: vincular a los personajes con detalles de su entorno.

Personajes ligados a su entorno mediantes algunos planos con movimientos de cámara aún más ambiciosos, que funcionan para poner de relieve importantes paralelismos narrativos.

⇒ Movimientos de cámara son congruentes con lo que sucede narrativamente. Ejemplo travelling in/out a dos grupos diferentes indica similitud entre los dos bandos.

Apoyo a la narración, mantenernos en lo que se está queriendo decir.

PARALELISMO NARRATIVOS: reforzados por sutil uso de objetos como motivos

Otra de las funciones del movimiento de la cámara independientemente de movimiento de las figuras es vincular a los personajes entre sí.

• Wavelength: Michael Snow

Subordina la forma de la narración a la total movilidad del encuadre.

Movilidad del encuadre domina la narración, incluso desviando nuestra atención de ella.

Explota el zoom: su modelo de progresión y desarrollo no es narrativo, sino una exploración a través de medios limitados, de cómo el zoom transforma el espacio del apartamento.

El zoom deja cada vez más espacio fuera de campo→ nuevo grupo de relaciones espaciales.

Zoom vacilante y titubeante aun cuando excluye importante información de la acción. Fragmentos secundarios, funcionan según la progresión temporal del zoom.

Zoom revela su objetivo, nuestras expectativas estilísticas consiguen satisfacción.

Movilidades del encuadre puede estar motivada por preocupaciones formales o pueden en si misma convertirse en la principal preocupación formal

Como se usa el encuadre móvil dentro de contextos concretos, podemos obtener más compresión de cómo se produce nuestra experiencia de una película.

La duración de la imagen: toma larga

La transformación fotográfica puede alterar las características de la imagen.

El encuadre define la imagen para atraer nuestra atención.

La puesta en escena y la movilidad del encuadre operan en dimensiones tanto temporales como espaciales.

La duración del plano afecta nuestra comprensión de mismo.

La relación entre la duración del plano y el tiempo que consume el hecho filmado no es simple.

1. La duración de un hecho en la pantalla se puede manipular mediante ajustes en el mecanismo motriz de la cámara o la positivadora.

2. La duración de la historia puede diferir considerablemente de la duración del argumento y de la duración de la película.

Al montar un plano con otro, se puede reducir o prolongar la duración en la pantalla.

Es posible manipular la duración en la pantalla dentro de un único plano. No hace falta que haya una correspondencia exacta entre la duración en pantalla del plano y la duración de los hechos de la historia que se representan.

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