La Imagen De La Mujer En Diferentes Periodos Del S. XX

Introducción

El tema que vamos a tomar en este trabajo final es La imagen de la mujer en diferentes periodos del S. XX en la Argentina. Para ello tomamos como referentes modelos femeninos públicos, que consideramos representan el estereotipo de belleza de cada periodo.

En primer lugar vamos a ampliar el concepto de belleza para luego definir la imagen de la mujer y el de patrón de belleza, para tener una idea más clara, del porqué estos últimos son tan solicitados al momento de generar una imagen pública de la mujer, y de esta manera, al abordar estas definiciones se pueda tener un enfoque más comprensible del tema tratado.

Seguidamente basándonos en el cuadro comparativo del libro Historia de la Belleza, de Umberto Eco, pudimos analizar las principales características de la belleza femenina, estimar las preferencias sociales y el gusto popular argentino a través del tiempo.

Por ultimo, vamos a desarrollar la influencia de los medios de comunicación en la formación de estereotipos y como estos condicionan las conductas sociales.

Belleza

Belleza es una noción abstracta ligada a numerosos aspectos de la existencia humana. Este concepto es estudiado principalmente por la disciplina filosófica de la estética.

La más importante cuestión filosófica con respecto a la belleza es su problema de objetividad. El problema es determinar si la belleza está en la cosas o si es relativa a quien las experimenta. En otras palabras ¿es la belleza objetiva o subjetiva?

En la antigüedad se definía a la belleza con la fórmula de proporción entre las partes, por eso la belleza siempre estuvo ligada a la armonía y a la simetría, es por eso que en cada contexto hay un criterio de lo bello que se impone como mayoritario. La belleza no está en las cosas pero tampoco depende de cada uno, hay criterios que se van estableciendo en cada época y cada cultura.

Determinar qué es bello y que no lo es, es quizá uno de los más interesantes desafíos intelectuales. Para muchos, a causa de la subjetividad, se trate simplemente de una quimera. ¿Cuándo y a qué objetos es lícito aplicar la categoría de belleza? ¿Es bella la naturaleza, su representación o la relación entre ambas? ¿Qué parámetros rigen a una o a la otra? ¿Existen códigos que trasciendan las normas culturales y temporales? El debate se abre como un abanico que al ramificarse ofrece nuevas posibilidades. Algunas complementarias y otras, llanamente contradictorias.

“Bello” – al igual que “gracioso”, “bonito”, o bien “sublime, “maravilloso”, “soberbio” y expresiones similares – es un adjetivo que utilizamos a menudo para calificar una cosa que nos gusta. En este sentido parece que ser bello equivale a ser bueno y, de hecho en distintas épocas históricas se ha establecido un estrecho vínculo entre lo Bello y lo Bueno. Pero si juzgamos a partir de nuestra experiencia cotidiana, tendremos que considerar bueno aquello que no sólo nos gusta, sino que además querríamos poseer.

Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las culturas no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable.

Se podría sugerir como lo hizo Nietzce en el “Crepúsculo de los ídolos” <en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección> y <se adora en ello… El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. Lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración. Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición. Todo esto provoca una reacción idéntica, el juicio de valor “feo” ¿A quién odia aquí el hombre? No hay duda, odia a la decadencia de su tipo>

Imagen de la mujer y patrones de belleza

Cuando hablamos de belleza, más precisamente belleza femenina, nos referimos a dos aspectos específicos, se basa en una combinación de belleza interior, que incluye los factores psicológicos —tales como congruencia, elegancia, encanto, gracia, integridad, inteligencia, personalidad y simpatía—, y belleza exterior, es decir, atractivo físico, que incluye factores físicos —tales como juventud, medianidad, salud corporal, sensualidad y simetría—.

Comúnmente se mide la belleza externa con base en la opinión general o el consenso de un grupo de personas. Un ejemplo de ello son los concursos de belleza, como el de Miss Universo. La belleza interna, sin embargo, es más difícil de cuantificar, aunque en los concursos de belleza a menudo se afirma tomarla en consideración. Un importante indicador de la belleza física es la «medianía». Cuando las imágenes de rostros humanos se promedian para formar una imagen compuesta, ésta se acerca progresivamente cada vez más a la imagen «ideal» y se percibe como más atractiva.

La mujer exhibida como referente reúne ciertos requisitos "especiales", es decir, no cualquier mujer es presentada para exhibir su cuerpo. Estos requisitos son llamados patrones de belleza los cuales son prácticas que regulan la identidad de género, clase y raza.

La morfología femenina deseada ha cambiado, en parte debido a la prosperidad y al avance social de las mujeres; bajo esta perspectiva tomamos como guía el cuadro cronológico de Umberto Eco en el que expone los distintos modelos de belleza según la época. A partir de este material realizamos una tabla comparativa con las figuras reconocidas de nuestro país en el cine y la televisión argentina.

Las mujeres argentinas del cine y la televisión

Si se hace un análisis de contenido de las películas del período de la década del 40, lo que se encuentra es un eje que ordena los sentidos articulados en torno al género femenino que va desde la-mujer-ama-de-casa-novia-esposa-madre a la-mujer-trabajadora. También se hallan sus contrafiguras negativas: la-prostituta-la-cabaretera-la-actriz-la-cantante.

De modo que entre la-mujer-madre-y-ama-de-casa y la-mujer-trabajadora no hay una discontinuidad radical en el plano de la representación. Por el contrario: hay una continuación y una continuidad de los valores que la figura de la domesticidad porta. La persistencia de una mujer centrada en lo doméstico y representada privilegiadamente en su rol materno (presente o posible, porque eso es la recién casada y la novia) parecería ser el estereotipo (prototípico) a través del que se piensa (sobre ella y sobre lo/s demás).

Si en el caso de la mujer adulta se plantea el conflicto en la relación entre el trabajo y la familia, sin embargo en el caso de la mujer de poca edad el conflicto se desarrolla en su relación con la infancia. Y su destino termina siendo el mismo: casarse. Al punto de que no hay película de colegialas que no narre ese pasaje desde la escolaridad al casamiento. En esta década se destacan figuras como Lolita Torres y Mirtha Legrand, entre otras.

Hacia los años cincuenta y setenta. El par Isabel Sarli – Libertad Leblanc concentraban el monopolio del deseo de masas. Ambas se abrían a la multitud del target con una propuesta binaria: tanto “la popular“como “la platea” tendrían, cada una, su diva. Gran parte de “la popular” añoraba a su líder proscripto y la gran parte de “la platea” venia del regocijo que habían sentido durante la Revolución Libertadora.

“La Sarli” y “la Leblanc” respondieron a un modelo de mujer que instaló en una retórica de los pecho el objeto de deseo de los varones. Se trata de un estereotipo de almanaque de gomería. Esos afiches consisten en una foto – siempre una pose- que muestra a una mujer sentada en cuclillas sobre sus talones con las piernas cerradas y recogidas, adelantando y ofreciendo sus pechos y prometiendo un beso “piquito”. Así se representa un fuerte quiebre entre la parte de arriba y la parte de abajo: la parte “buena”, nutricia, y la parte “mala”, pecadora. La mujer de almanaque dedica un beso cerrado mientras que permanece reticente de su pubis. La función fálica se centra en los pechos y los labios; la boca no aparece como cavidad sino en la presunción de un beso juguetón o infantil. Ahora bien, aunque lo saliente son los pechos, la demarcación fálica no se agota allí. La boca está marcada en tanto ofrecida y pintada, independientemente de ser una cavidad y de que se encuentre cerrada.

Como dice Jean Baudrillard:

Una boca pintada ya no habla: labios beatos, semiabiertos, semicerrados, no tienen ya como función hablar, ni comer, ni vomitar, ni besar. Más allá de esas funciones, intercambiables, siempre ambivalentes, se instala la función erótica y cultural perversa, la boca fascinante como signo artificial, juego y regla de juego, la boca maquillada, objetivada como joya, cuyo intenso valor erótico no proviene, como se piensa, de su subrayado como orificio erógeno, sino, a la inversa, de su cierre –la pintura constituye en cierto modo el rasgo fálico, la marca que la instaura en valor de intercambio fálico- la boca eréctil, hinchazón sexual por la que la mujer se erige, en la que el deseo del hombre quedara atrapado en su propia imagen.

Isabel Sarli y Libertad Leblanc fueron estrellas de cine. Pero en seguida llegó la tele.

Desde el punto de vista de su enunciación, cada medio masivo toma en préstamo dispositivos

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