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El problema de la representación de la realidad en la cinematografía de Federico Fellini

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Enviado por   •  9 de Abril de 2018  •  Ensayos  •  2.285 Palabras (10 Páginas)  •  34 Visitas

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El problema de la representación de la realidad en la cinematografía de Federico Fellini

Introducción
El problema de la realidad y su representación, ha sido a lo largo de la historia de las artes ligadas con lo visual, un punto de conflicto en cuanto a sus parámetros y reglas. No obstante la concepción más arraigada de realismo es aquella que lo liga con el concepto de mímesis.

Durante mucho tiempo se pensó que no había arte más realista que el cine, puesto que todo lo que se veía en la pantalla, alguna vez había existido en un set de filmación o en escenarios naturales. Sin embargo hoy no pasa inadvertido que el rol del director, el encuadre, la película utilizada, la iluminación, etc. modifican la imagen. Se está frente a una re-presentación de la realidad, hay un volver a mostrar y una intención de mirada sobre ese hecho.


Toda representación de la realidad es una construcción semiósica y es desde el consenso generado en la práctica social que se acuerda cierto grado de realidad concebido como verosímil. De esta forma el concepto de realismo se desplaza de la idea de reflejo a la de artificio; artificio que representa de acuerdo a lo que la sociedad, en su aspecto dominante permite enunciar y a cómo lo permite.


La poética de Federico Fellini hace explícita esta cuestión y asume la representación de la representación de la realidad y la pone en evidencia de forma intencional a través de la exposición de voces diferentes que cuestionan un único relato y de diferentes procedimientos: la intertextualidad con las distintas escuelas cinematográficas y con la Comedia dell’arte italiana (elementos circenses y teatrales), los personajes, la ruptura temporal y espacial de la narración, la mostración del artificio y la autorreferencialidad.

Una polifonía felliniana

Mijail Bajtin propone la teoría de los géneros discursivos desde la cual se plantea la relación autor- lector. Toda obra requiere de códigos comunes de identificación que constituyen el género y permite una base de acuerdo para el pacto ficcional que se establece entre ésta y el espectador.

La obra de Federico Fellini asume esta condición de posibilidad para reelaborar y re-escribir el género cinematográfico predominante de su contexto: el neorrealismo italiano.
Fellini, conservando la mirada social y crítica de esta escuela, inicia un nuevo estilo que pone en evidencia que la realidad que muestra el cine es una representación que responde a una intencionalidad. Pone entre paréntesis y cuestiona el concepto de lo verdadero y de lo real establecidos.

¿Qué construcción se encuentra entonces en la obra de Federico Fellini? Una construcción que en primer lugar no propone un sentido único porque lo primero que es cuestionado es la posibilidad de construir un relato desde un solo lugar, desde una sola voz narrativa.
Propone entonces una construcción dinámica, donde es imposible instalarse para la lectura. Al construir sobre referencias móviles y dialógicas siempre está expuesta la situación conflictiva de no poder apoyarse en un referente hiper-realista que tranquilice y sintetice. Las películas de Fellini no se cierran, no hay un final de la historia, solamente terminan.

Pero esta forma de contar, necesariamente requiere una nueva configuración narrativa que consiste en poner a la luz la forma en que la realidad es contada, sus procedimientos. Esto implica a su vez un espectador más activo, más crítico, y que apelando –en términos de Umberto Eco- a su enciclopedia pueda encontrar distintos recorridos de lectura y reconocer las distintas voces que se expresan en cada film. Estas voces se ponen en diálogo desde la perspectiva histórica, desde la creación de los personajes y desde el planteo temporal.



Desde la perspectiva histórica


El contexto cinematográfico de Federico Fellini lo pone en relación con el neorrealismo italiano, como así también con los efectos post- vanguardistas del expresionismo y el surrealismo y el nuevo cine o cine moderno. Sus films son una manifestación del cruce dialógico que se produce entre estas escuelas o movimientos. Podemos ver a lo largo de ellos cómo desde una mayor influencia del neorrealismo,
La strada expone la vida de pueblo y la realidad de sus habitantes a través de la historia de Gelsomina.

La dolce vita y Otto e mezzo ya exponen el artificio cinematográfico –propio del cine moderno– y los procedimientos narrativos –tiempo fragmentado, historias no lineales- junto a imágenes surrealistas como los sueños o las fiestas que se muestran en estos films.
Amarcord con estilo neorrealista habla de la vida de la gente, con elementos surrealistas cuenta las fantasías sexuales de un adolescente y con características expresionistas muestra la llegada del fascismo al pueblo; desde la parodia propone la reflexión a partir del personaje que quiere contar y no lo dejan o la burla a los soldados fascistas con el canto de la Internacional desde un reproductor de sonido.

Heredero de una fuerte tradición teatral italiana, la Comedia dell’arte, sus obras presentan la figura del circo y lo carnavalesco no solo como elementos narrativos sino simbólicos.
El circo es un micro- espacio, un recorte del mundo donde los códigos realistas son forzados, espectacularizados, llevados al borde de su verosímil; es la posibilidad de plantear los opuestos, el placer- terror, la risa- llanto, realidad- ficción, lo sutil- exagerado. El circo es caricatura, mascarada, parodia, grotesco.

Todas estas características conviven en la obra de Fellini, pero también este espacio es la posibilidad de la distancia paródica de la realidad para pensar sobre ella. El personaje protagonista es el payaso, aquel encargado de divertir, que expresa lo irracional, se anima a la mirada deforme y diferente. En I clown toma este doble aspecto del circo, del payaso y el film es un diálogo de opuestos.

Una versión renovada del circo en la filmografía de Fellini es la televisión, que pone en evidencia el discurso hegemónico y masificante y se vuelve cruel. No hay posibilidad ni de distancia ni de contraste.

Desde la perspectiva de los personajes


Los personajes son construidos por pares. Se enfrentan y dialogan para hacer surgir la contradicción y se terminan entremezclando en el mismo film o en otro; cada personaje se modifica y se conforma por diferencia con los demás. En
La strada, la ternura y la ingenuidad de Gelsomina y la rudeza de Zampanò; la novia de Marcello, Emma, y su amante Maddalena, en La dolce vita, mientras que en Otto e mezzo las características entre ambos roles se intercambian. Son personajes en viaje, en evolución permanente, ya sea vivida (La strada) ya sea imaginario (Otto e mezzo). No son los mismos al final de film aunque el personaje vuelva a la misma situación.

Desde la perspectiva del tiempo


El tiempo felliniano es cíclico o carente de un orden cronológico convencional; si bien se puede seguir una historia, la temporalidad se encuentra fragmentada, alterada o suspendida en una fantasía o en un sueño como sucede en
Otto e mezzo o en Amarcord. Se borra la referencia temporal y en menor medida la espacial. No hay seguridad de poseer un tiempo y un lugar que sea fijo, no es fundamental un anclaje; el tiempo y el espacio son una necesidad para la narración.

En cuanto a las referencias espaciales, como deudor del neorrealismo, las provincias y ciudades están mostradas con mayor detenimiento y son identificables, sin ser ese el objetivo primordial. El cine también recuadra, narra, construye una mirada e intenta retener la "realidad"; hay una lucha de lo efímero por perdurar aunque todo pase. En este sentido la figura del circo es paradigmática de lo itinerante, de lo que no se establece en un tiempo ni en un espacio definitivo y que solamente transcurre.

Del metalenguaje a un nuevo género


Los procedimientos utilizados por Federico Fellini expresan la mirada del cine sobre el cine. Mostrar en una película, la construcción de un relato que dé cuenta de la representación de la realidad es un metalenguaje; en este caso por las huellas fuertes de autor que presenta podría tener el estatuto de un nuevo género cinematográfico que requiere de un neologismo para ser nombrado: lo felliniano. El metalenguaje es la realidad construida en esta poética desde la puesta en diálogo de pares de opuestos y complementarios: espectador -film, surrealismo- expresionismo, forma- contenido, realidad- fantasía, artificio- film.

El límite de realidad y ficción en el cine de Fellini aparece borrado. Qué es historia y qué es film dentro del film (en Otto e mezzo, los personajes Guido y Claudia se dicen textos de la película que están filmando). Qué es historia y qué es fantasía (Amarcord). Qué es milagro, fantasía y qué es realidad (La dolce vita y Giulietta degli spiriti).

Otro aspecto de la construcción que expone Fellini son el de los fotógrafos, los periodistas, los medios masivos de comunicación (la televisión) que recortan y encuadran la realidad, que tratan de retener un instante y que se vuelven protagonistas como en La dolce vita o como en Ginger y Fred donde evocan el pasado pero con los códigos del tiempo presente.
En
La dolce vita, el milagro que supuestamente sucede es contado por las cámaras de televisión y por los fotógrafos. La realidad está "mediada" por el artificio, que en la obra de Fellini, no solo revela que eso que vemos es un film sino que además tiene una intención significativa que supera esto. En Ginger y Fred, las cámaras se acercan a los personajes al punto de invadir su intimidad y mostrar su límite, aquello que se dicen entre ellos y no es para el público.

En las primeras películas, develar los procedimientos busca justificarse desde la necesidad de la historia. Otto e mezzo sería como el punto de inflexión a partir del cual el film se percibe como haciéndose delante del espectador.


El género felliniano, junto a la puesta en juego de la polifonía y de la mostración del artificio, tiene un grado fuerte de autorreferencialidad Fellini hace sus primeras armas en el neorrealismo (escenarios reales, pretensión de reflejar la realidad, actores no profesionales) como asistente. Sus primeros films tienen esta marca aunque en la evolución de su estilo se distancie en el uso de los procedimientos y lo que empieza a ser mostrado es el interior del cine.

La obra de Fellini habla del cine y una de sus últimas películas es un homenaje a los estudios y a dos de sus máximos exponentes. En
Ginger y Fred se evoca la época de esplendor del cine clásico mostrado a través de la contracara de un medio nuevo y diferente que entró en competencia con el cine: la televisión.

Podría leerse como una paradoja que un director que comenzó en el neorrealismo culmine su filmografía recuperando el esplendor del cine de estudio. Sin embargo la intención pareciera ser desmontar ahora el artificio televisivo desde el cine y volver a poner "el séptimo arte" en el centro, porque para Federico Fellini el cine es esencialmente un arte y esa es la crítica que le hace a la televisión.

Su gran tema es el artista, y esto es autorreferencial en un primer nivel en relación con su propia vida. Guido Anselmi el personaje de Otto e mezzo es un director de cine, que a lo largo del intento de realización de una película reflexiona sobre su vida y recupera recuerdos y fantasías; esta es una de las intenciones de Fellini cuando proyecta este film.
En un nivel más interesante, en cuanto a lo que implica la construcción de un nuevo género, la autorreferencialidad con sus propios films es importante y necesaria. Al ir estableciendo su propio estilo y quebrando con los procedimientos y sus usos tradicionales, la referencia a sus propias obras se torna algo esencial, es la forma en que construye un nuevo verosímil con el espectador de su obra.

Esto se observa en la repetición de elementos como el circo, la mirada paródica, los estilos de mujeres, el trabajo con algunos actores que protagonizan la mayoría de sus películas (Giulietta Massina –su esposa- y Marcello Mastroiani) y establecen una continuidad del código actoral, la semejanza entre personajes en sus diferentes films o una pseudo transformación de uno a otro, como así también el juego permanente entre realidad y fantasía dentro del film.


A modo de final


La filmografía de Federico Fellini se constituye en un género fuertemente poético, cargado de metáforas y metonimias que sintetizan y expresan una mirada sobre la realidad.
La mirada es el cine como arte, y su manera de contar es a través de sus materiales de expresión pero según la sensibilidad de Fellini, que convierte al cine en un contenido que comunicar. Para él, el cine es un milagro.

La poética de Fellini se constituye en género cinematográfico porque pone al espectador en una nueva situación de realidad, establece un nuevo verosímil que surge de la autorreferencialidad de su cine para con su cine. Crea con la historia del cine y del teatro en su enciclopedia, con una intención abierta que no anticipa definiciones sino diálogos (de personajes, de sentidos, de estilos). Revela el artificio para mostrar la vitalidad del cine, con sus luces y sus sombras, y lo hace con poesía.

En uno de sus escritos, le preguntaron a Federico Fellini qué fin perseguía al filmar una película, si tenía algún objetivo oculto y esto expresó: "Creo que hago cine porque no sé hacer otra cosa...". (Fellini: 1998)



"
Desde el primer día, desde la primera vez que grité: "¡Cámara! ¡Acción! ¡Corten!", me pareció que lo había estado haciendo siempre, que no hubiera podido hacer otra cosa y que aquello era yo y aquella era mi vida. Por eso, al hacer cine no me propongo otra cosa que seguir esta inclinación natural, contar historias, historias que me gustan y que me gusta contar en una mezcla inextricable de sinceridad y de invención, de deseo de asombrar, de confesarme, de absolverme, de deseo avergonzado de agradar, de interesar, de hacer de moralista, de profeta, de testigo, de payaso... de hacer reír y conmover. ¿Se necesita algún motivo más?" (Fellini: 1998)

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