Cómo Se Articula El Espacio-tiempo

Noël Burch, Praxis del cine (1970)

CÓMO SE ARTICULA EL ESPACIO-TIEMPO

El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera

significativa su modo de pensar el cine. En francés, se habla de «découpage

technique» (guión técnico) o, más sencillamente de découpage. Es una palabra

que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un

découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión, el que

contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario

poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el

plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión, pero

siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que

consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de

manera más o menos precisa, antes del rodaje. Pero ya aquí, sólo en francés

existe una palabra para designar esta operación. Si el cineasta americano o

italiano tiene, forzosamente, una palabra (shooting script, copione) para

designar el guión definitivo, hablan simplemente de «escribir» o «establecer»

este guión: es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor

razón pues, el tercer sentido de la palabra «découpage» que deriva del

segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés. Aquí, no se

trata ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film, de tal o cual

operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la obra

acabada. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de

tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la

convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de

«découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un

«découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el

montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la

factura misma de un film, su devenir esencial. Sintética, esta noción es

específicamente francesa. El cineasta americano, por ejemplo (y a fortiori el

crítico americano, por poco que piense técnicamente) examina un film bajo sus

dos aspectos sucesivos: elaboración («set-up») y montaje («cutting»). Si nunca

se le ocurre que estas dos operaciones participan de un solo y mismo

concepto, quizá es porque le falta una palabra para designarlo. Y si los

progresos formales más importantes de estos quince últimos años se han

llevado a cabo en Francia, quizá es un poco por una cuestión de vocabulario.

Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales

(del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está

en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que

pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos

(«découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas

(«découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco

escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra

opinión, abre importantes perspectivas.

Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no

son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más

adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el

cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre

el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente

en el montaje.

Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de

esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al

plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue,

ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo».

Hay también lo que se llama «raccord directo» (aunque esta designación se

refiere a la dimensión «espacio»; véase más lejos). Si el plano A nos muestra

un personaje que se aproxima a una puerta, el plano B (tomado, por ejemplo,

del otro lado de la puerta) puede proseguir la acción en el lugar exacto en que

el plano precedente la haya dejado, mostrando la «verdadera» continuación de

la apertura de la puerta, la acción del personaje que atraviesa el umbral, etc.

Se puede incluso imaginar que esta acción sea filmada por dos cámaras

simultáneamente, lo que nos dará dos «planos»1 mostrando toda la acción en

continuidad absoluta bajo dos ángulos diferentes. En el montaje, basta cortar la

cola del primero y la cabeza del segundo para obtener, de uno y otro lado del

cambio de plano, una continuidad absoluta de la acción filmada.

A continuación, puede haber hiato entre las continuidades temporales que son

nuestros dos planos. Es lo que se llama una elipsis. Volviendo al ejemplo de la

apertura de una puerta filmada por dos cámaras (o mejor, dos veces seguidas

por una sola cámara) podemos, haciendo raccord entre los dos planos, suprimir

una parte de la acción (en el plano A, el personaje pone la mano sobre la

empuñadura y la hace girar, en el plano B, acaba de cerrar la puerta tras de sí).

Es un procedimiento utilizado corrientemente en el cine más académico para

estrechar la acción, podar lo inútil: en el plano A, el personaje pone el pie en el

primer escalón de una escalera, en el plano B, acaba de alcanzar el rellano del

1ro... o del 5°.

En el ejemplo de la puerta, sobre todo, conviene insistir en el hecho de que la

elipsis referida a este simple gesto está sujeta a un gran número de variaciones

posibles, por el hecho de que la acción «real» puede durar cinco o seis

segundos, de que la elipsis puede efectuarse sobre cualquier duración (de 1/24

de segundo hasta varios segundos), y de que puede situarse en cualquier fase

de la acción. Asimismo, en el caso de continuidad temporal, el cambio de plano

puede teóricamente intervenir en cualquier lugar. Un montador nos dirá que

sólo hay un lugar «justo» para el raccord directo o para la elipsis. Lo que con

ello quiere decir es que sólo hay un lugar en el que el cambio de plano no se

«sentirá»2. Quizá. Pero si se busca una escritura menos «fluida», una

estructuración más aparente, entonces toda una gama de posibilidades

permanece abierta.

He aquí pues el primer tipo de elipsis, que es suficientemente corto para ser no

sólo percibido sino también medido. La presencia y la amplitud de una elipsis

deben forzosamente señalarse por la ruptura, más o menos evidente, de una

continuidad virtual, bien sea visual o sonora. (Lo que no excluye, muy al

contrario, la asociación de una continuidad tiempo-sonido –verbal o de otro

tipo— con una discontinuidad de tiempo-imagen... cf. A bout de souffle, Zazie

dans le métro). En nuestros ejemplos de la puerta y la escalera, la elipsis o

discontinuidad temporal se determina con relación a una continuidad espacial

virtual, esbozada con una fuerza suficiente para que el espectador la complete

mentalmente, lo que le permite «medir» la elipsis... (Asimismo, la continuidad

temporal se mide con relación a otra continuidad ininterrumpida, visual o

sonora: por ello, si un cambio de plano nos transporta de un decorado a otro,

alejado [y en ausencia de cualquier medio de comunicación como el teléfono],

la relación temporal entre los dos planos permanecerá indefinida, al no poderse

indicar la continuidad, en caso necesario, más que por señales tan groseras

como un primer plano de un reloj de péndulo, o por una convención como el

montaje alterno, un vaivén enfático entre los dos decorados)3.

El tercer tipo de «raccord en el tiempo» es pues el segundo tipo de elipsis, la

elipsis indefinida. Puede referirse a una hora o a un año: para «medirla» el

espectador deberá recibir ayuda «del exterior»: una réplica, un título, un reloj,

un calendario, un cambio de moda... Es la elipsis «a nivel de guión»,

íntimamente ligada al contenido de la imagen y de la acción pero que, a través

de ellas, sigue siendo una función temporal auténtica4 (pues si el tiempo del

guión no es evidentemente el del film, los dos pueden estar ligados por una

dialéctica rigurosa). Se objetará que la frontera entre la elipsis mensurable y la

elipsis indefinida está, en sí misma... mal definida. Y es verdad que mientras se

mide con gran exactitud interior el fragmento de tiempo «descontado» en la

apertura de una puerta y que no se ve, se mide peor el tiempo necesario para

subir cinco pisos. Pero esto último constituye sin embargo una «unidad» («el

tiempo-necesario-para-subir-cinco-pisos», como se diría «la luz-suministradapor-una-vela»),

que

no

es el

caso

de

...