Ley De Herodes

Sátira trivial antítesis

En La ley de Herodes de Jorge Ibargüengoitia se halla un relato que él intituló Cuento del canario, las pinzas y los tres muertos, en donde a través de una especie de poética del grotesco realista, lograda mediante la acentuación de rasgos y detalles crudos, con la mirada volcada hacia el exterior, aparentando una escueta, a ratos ruda, pero risueña descripción del mundo inmediato que rodea al protagonista, el autor nos regala, de hecho, una irónica lectura de cómo la relación que establecemos con los demás, tiene su base en el tener, no en el ser.

El texto está dividido en tres partes (como lo sugiere el título). Y cada una de ellas se compone, a su vez, de una serie de anécdotas que forman una unidad completa. No tiene la estructura de un cuento clásico donde los acontecimientos obedecen a un orden lógico de sucesión y, por lo tanto, se hallan en estrecha relación entre ellos. Quiero decir que el conjunto de anécdotas de cada una de las tres secciones no tiene relación causal entre sí. Y mucho menos existe este tipo de vínculo entre las tres secciones principales. (Aunque, habría que señalar que cada anécdota sí contiene en su interior los principios elementales del relato, esto es: sucesión y transformación).

Pero, en conjunto, más que transformaciones resultantes de las acciones, lo que en esta obra se escenifica son variaciones de una misma situación. Así, la primera parte se compone de una serie de enfrentamientos entre el personaje-narrador (u otro miembro de la familia) y algún ladrón que asalta la casa de aquél.

La segunda parte está constituida por varias visitas que hace un mendigo a la misma casa en busca de comida o abrigo. La última sección consiste en varias tomaduras de pelo al personaje-narrador por parte de trabajadores eventuales que prestan sus servicios en dicha casa.

Lo que da verdadera unidad al relato en su totalidad es que todas las anécdotas están ahí para poner en relieve la relación del narrador-protagonista (y su mundo; su esfera familiar y social) con el otro: seres totalmente marginados en los dos primeros subcuentos, trabajadores eventuales en el último.

El primer grupo de anécdotas, que puede tomarse como un cuento en sí mismo, y que como ya indiqué, narra los enfrentamientos entre los propietarios de la casa (el protagonista y su familia), y algún asaltante.

El trasfondo comienza a dibujarse desde la introducción del relato mediante el establecimiento (escueta descripción) de los espacios físicos en que tendrán lugar todos los enfrentamientos y encuentros entre protagonista y antagonistas, y en las formas que adoptan, unos y otros, para moverse o estar en ellos:

A pesar de estar a veinte metros de una calle muy transitada, durante muchos años mi casa estuvo rodeada de los terrenos selváticos (...) [que] se habían convertido en basurero, excusado público, refugio de mendigos, casino de tahúres indigentes y lecho de parejas pobres o urgidas. (Ibargüengoitia, 1989:49)

Estos “terrenos selváticos” constituyen el espacio del otro, del antagonista. En cambio, el personaje-narrador y su familia habitan una casa con jardín cultivado y espacios confortables (y no es gratuito que desde el inicio de la narración su actividad constante sea la lectura; ni lo es, confundir al otro -a los antagonistas de la primera sección del relato- (como quien no quiere la cosa) con algún animal):

Una noche estaba yo en la sala de mi casa, recostado en el sofá color tabaco, leyendo una novela en compañía de mi señora madre, que estaba en un sillón leyendo otra novela, cuando sentí que a escasos quince centímetros de mi oreja izquierda alguien estaba escalando el muro de mi casa.

-Ha de ser un gato -dijo mi madre. (Idem)

En el mismo sentido es significativo, como ya indiqué, la descripción de los movimientos de los antagonistas en los espacios en que se mueven. Por ejemplo, en aquellos momentos en que se delinean las parte finales de los enfrentamientos. Ahí las alusiones son nítidas. Hacia el final del primer encuentro, en referencia al asaltante, se lee: "(...) caminó entre el matorral hasta llegar al pie de un árbol." (Idem).

Y la descripción última del segundo enfrentamiento, es la que sigue:

(...) Lo vi perderse entre la maleza, salir a la calle y desaparecer arrastrando una pierna. (Ibidem:51)

De esta manera, y como se irá viendo a lo largo del trabajo, la civilización encarna en la propiedad; la barbarie, en los marginados.

Una vez establecida esta oposición, la posibilidad de que el texto ofrezca lecturas más complejas, queda a cargo, primordialmente, de la ironía narrativa. De ella se vale el autor para dialogar con el lector sobre tal paradigma.

Pero antes de pasar al tratamiento de la ironía en este texto, me ocuparé de cómo para acentuar la ironía, el autor se apoya en una serie de mecanismos que, en mayor o menor medida, moverán a la risa e introducirán en la ironía diversos tonos y matices.

Uno de estos procedimientos es el de la repetición de algunos gestos, frases o eventos. En el caso que sigue se trata de la repetición idéntica de la escena que abre el cuento:

Seis meses después, vuelvo a estar en la sala, recostado sobre el sofá color tabaco, leyendo una novela y vuelve a estar mi madre sentada en un sillón leyendo otra, vuelvo a oír que alguien escala el muro, vuelve mi madre a decir que es un gato, vuelvo a subir a la azotea (...) (Ibidem:50)

Aunque la repetición idéntica de la situación sólo ocurre una vez, el autor se las arregla para dar fuerza al mecanismo mediante dos recursos. Uno es la repetición de la descripción de los mismos detalles; el otro, el uso reiterativo del verbo volver.

En principio, la risa que suscita la percepción de esta repetición idéntica de la situación -que se percibe como una mecanicidad, un acartonamiento, una tiesura de la vida, de los acontecimientos, como diría Bergson- es despreocupada; no conlleva juicio aparente. Sin embargo, en el contexto del episodio -y del cuento en su totalidad- la repetición apoya directamente a la amplificación (otro de los mecanismos utilizados); esto es, funciona como una forma de énfasis: comienza a dibujar la imagen de los habitantes y propietarios de la casa con pequeños detalles en la descripción de la repetición (por ejemplo, no está simplemente leyendo en la sala sino que de nuevo se halla “recostado sobre el sofá color tabaco”) que ponen en alerta al lector, introducen una pequeña dosis de suspicacia, digamos; se vuelve entonces, parte de la puesta en relieve, de la construcción de una imagen de una vida comodona, regalada del protagonista y su familia, de su mundo, y que en el proceso de lectura participará en la producción del efecto de percepción de lo otro en dichos personajes, con cierta implicación peyorativa, desde la perspectiva del lector (por ser parte de la estrategia irónica, de la que me ocuparé más adelante).

Otras formas de énfasis son las que el narrador construye mediante diversas figuras retóricas para acentuar algún aspecto físico de los personajes. Cómo podrá observarse, los ejemplos de estos procedimientos podrán servir, además, como ilustraciones precisas de esa poética del grotesco realista que encuentro en el texto.

En el ejemplo que sigue (continuación de la cita anterior), y que corresponde a uno de los enfrentamientos entre propietario y asaltante, se vale de una especie de sinécdoque para construir la representación física del otro (del otro, con respecto al protagonista y a su mundo) mediante una de sus partes:

(...) vuelvo a oír que alguien escala el muro, vuelve mi madre a decir que es un gato, vuelvo a subir a la azotea, no encuentro a nadie, me doy media vuelta y descubro, atrás de la ventana por donde yo acababa de salir, unos pelos negros, tiesos y grasosos, muy mexicanos. (Ibidem: 51)

En cambio, en los dos ejemplos que siguen se utiliza el símil. Unas veces la comparación se hace mediante el enfoque preciso en la descripción de un movimiento. Por ejemplo, poco después (refiriéndose al mismo enfrentamiento) el personaje-narrador, comenta acerca del asaltante:

Empecé a pegarle y vi cómo se le estiraba el pescuezo como si fuera un gallo (Idem)

Otras veces, mediante la alusión al estereotipo de una imagen física peyorativa (la comparación en el ejemplo que sigue es, como se sabe, con un actor inglés, con fama de ser muy feo). Después del enfrentamiento, el protagonista apunta:

Entré en el baño y me miré en el espejo. Tenía la cara como la de Charles Laughten, que en paz descanse, y estaba ensangrentado.

Conviene señalar aquí, que la primera vez en que el protagonista se enfrentó a uno de los antagonistas (quien aturdido no opuso un mínimo de resistencia) utilizó un discurso grandilocuente y fanfarrón, especie de amplificación de la actitud del protagonista respecto a la situación en que se encuentra: forma sobrada de plantarse ante el otro; especie de actuación. Si a esto sumamos el fragmento que apenas cité puede verse que se insinúa el dibujo de un antihéroe.

Habría que indicar que en el caso de los ejemplos donde se utiliza el simil, aunque marcadas peyorativamente, las imágenes se perciben más risueñas (sobre todo la que dibuja al protagonista), y por lo tanto, el señalamiento de lo otro, menos agresivo que en el ejemplo donde la imagen se contruye mediante la sinécdoque, donde la animalización se acentúa con la utilización del plural en el sustantivo “pelos”, pero sobre todo, mediante los adjetivos que apuntan plenamente al estereotipo peyorativo de la imagen de los nativos.

Así, la imagen del ladrón (como

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