OBRA DEL GRUPO MONDONGO

EL PRIMER IMPACTO

Grupo Mondongo es reconocido por el uso en sus obras de materiales “bajos”: desde alimentos (fiambres, galletitas, panes, quesos, chicles), hasta espejos, clavos, hilos, plásticos, monedas, plastilina. El uso de materiales extraídos de la vida cotidiana no son una novedad: las vanguardias históricas en su intento de vincular arte y vida habían incorporado elementos del “vivir” al ámbito de la “poiesis”, del hacer creativo. Es decir, trasladaban para su resignificación objetos y materiales “útiles”, desmontándolos de su función social para generar a partir de ellos reflexiones sobre la realidad y el arte. Movimientos post-vanguardistas como el arte povera y el pop art utilizaban también un modelo operacional en el que retomaban valores marginales (materiales y lenguajes pobres, bajos, ilegítimos), reivindicando la capacidad ilimitada de transformación y resignificación, su espontaneidad y potencia crítica ante el acartonamiento en los que los sumía la cotidianeidad de la vida moderna. Desde ya, Mondongo tampoco renovó los géneros: de hecho en esta muestra se abocan fundamentalmente al retrato y al paisaje, géneros “altos”, tradicionales de la historia del arte que, si bien relegados en la escena contemporánea, han sido constantemente reutilizados. Cabe destacar también que el grupo goza de una cierta popularidad que ha traído consigo un encargo de retratos por parte la Familia Real Española y la posibilidad de exponer en reconocidos espacios internacionales de arte. Admito que la popularidad siempre me resulta sospechosa. Pero especialmente en tiempos en los que la Industria Cultural se expandido al punto de producir lo que Vattimo (1985) cataloga como una “estetización general de la vida”, me resulta muy, casi demasiado sospechoso que un grupo de artistas alcance el reconocimiento en vida. Con esa sospecha, con una distancia reticente, ingreso a la muestra.

En la muestra “Argentina” del Grupo Mondongo también se exhibían una escultura de una columna vertebral confeccionada con monedas y pequeñas instalaciones de mundos aparentemente subterráneos y tendientes al infinito realizadas con plastilina e iluminadas con led. No obstante, hemos focalizado en los retratos y los paisajes. La elección no se basa en el hecho de que resultan cuantitativamente predominantes o técnicamente y formalmente mejor compuestos, sino en que en ellos encontré una potencialidad visual que no se me hizo presente en el encuentro con las otras obras.

De esta forma, lo que pareciera darse en primera instancia en estas piezas es un diálogo, un cruce peculiar entre, por un lado, dos géneros tradicionales y fundamentales para la historia del arte y, por el otro, el uso de materiales bajos, inferiores, infrecuentes para la confección de estos retratos y paisajes. Este choque, esta fusión, recicla estos géneros tradicionales, los renueva, los convoca a una nueva aparición en el contexto de una escena contemporánea en la que han quedado relegados. A la vez, reivindica activamente la capacidad azarosa e indeterminada de transformación que tienen tales materiales. Los dota de energía vital. Les concede el derecho al sentido. Y lo que es más, ese proceso de trabajo penetra en el material y en el género, y los reconfigura en una obra que conserva en sí, no sólo a sí misma, a su singularidad, a sus propias características, sino también a un movimiento crítico, autoreflexivo, en tanto abre en sí un espacio “autónomo” en el sentido Adorniano del término: un lugar prolífico para la comprensión teorética.

Como hemos dicho, Grupo Mondonga goza de una cierta popularidad y reconocimiento en el campo actual del arte. En un momento en el que, tal como Vattimo (1985) indicaba, la Industria Cultural ha capturado los procedimientos utilizados por las vanguardias para usarlos acríticamente en provecho de la extensión de su propia lógica, las características del trabajo de Mondongo (y esta suerte de fama que los agracia) pueden generar ciertas reservas. No obstante, y si bien el grupo no termina de simpatizarme del todo, debo admitir que no puedo más que confiar en la energía de estas obras. Las mismas emergen no sólo como un espacio de contemplación estética y exaltación subjetiva sino también -por sobre todo- como zona de confrontación con la otredad (que generalmente se nos presenta como algo inaccesible o antitético, y por lo tanto digno de alejamiento cuando no de negación). Estas imágenes dan espesor a una ausencia, abren en su propio volumen un vacío que apela a la mirada y le exige que sea más curiosa, que se inquiete. Nos pide que salgamos de nuestra certidumbre visible para permitir que la imagen misma nos mire y nos revele que podemos ver en el modo en que nos mira mucho más de lo que en ella en sí vemos. Esta obra es inquietante porque nos dispone a ver algo más, una presencia oculta que impele a la reflexión y al análisis íntimo, profundo.

En este punto resulta preciso hacer una aclaración. Heidegger (1996 [1936]) planteaba que, por un olvido de la metafísica (de las dimensiones esenciales, ontológicas del ser de la cosa) el destino de la humanidad había terminado siendo el cálculo, la previsión en la que el hombre pierde finalmente su espontaneidad y potencia. Planteaba entonces al arte verdadero como un proceso de desocultamiento de la verdad de la cosa, es decir, como un hacer-venir al ámbito de lo ente el ser de la cosa. El arte verdadero para Heidegger debía permitir al hombre el regreso a una percepción de la esencia del ser en el objeto. Pero esta apertura, este sentido que se filtra en la obra de Mondongo, no pareciera ser una revelación del ser en su esencia en el sentido Heideggeriano. Desde ya, la potencia de esta obra no se basa

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