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UNIDAD DIDÁCTICA 3 LOS DISCÍPULOS DE STANISLAVSKI MICHAEL CHÉJOV


Enviado por   •  10 de Enero de 2019  •  Apuntes  •  3.419 Palabras (14 Páginas)  •  34 Visitas

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UNIDAD DIDÁCTICA 3

LOS DISCÍPULOS DE STANISLAVSKI            MICHAEL CHÉJOV

INTRODUCCIÓN 

Michael Chéjov  ( 1891-1955) fue uno de los más extraordinarios actores y maestros del siglo xx. Gran parte de su carrera la dedicó a desarrollar una nueva técnica actoral basada en los principios de Stanislavski. Chéjov, a pesar de romper con las tradiciones el Teatro de Arte, compartía muchas de las preocupaciones de Stanislavski a cerca de la profundidad emocional, el sentido de verdad escénica , la intuición y la espontaneidad del actor. Pero pensaba que las técnicas desarrolladas por sus maestros Stanislavski y Vajtangov, eran producto de mentalidades de director más que de actor. Para Chéjov ellos eludían un aspecto primordial del trabajo del actor: su imaginación y fantasía.

Los tres maestros creían que hay que ofrecer al actor vías que le permitan superar los clichés actorales y las banalidades teatrales heredadas de las generaciones precedentes. Para Stanislavski, esto significaba que el actor debía buscar la “verdad” en la conducta humana real o en la lógica de la psicología humana. Para Chéjov, el secreto está en alguna parte situada fuera del teatro y de la vida, en algún lugar en lo más profundo de la imaginación del intérprete.

Por encima de todo, el trabajo de Chéjov se asocia con el poder de la imaginación y el movimiento. Le preocupaba sobre todo la especial naturaleza física del movimiento del actor y la creación de personajes nuevos y emocionantes. Dado que la fuerza del teatro reside en su capacidad para comunicar mediante imágenes sensoriales más que mediante ideas literarias, Chéjov intentaba descubrir los mecanismos de preparación del actor adecuados para elevar la conciencia imaginativa de sus alumnos. Así el espacio escénico se podía llenar de un halo especial portador de distintas atmósferas embriagadoras. En los ejercicios de memoria afectiva se sustituyen las experiencias reales personales por estímulos ficticios, externos, que pudieran igualmente avivar las emociones  del actor. Los sentimientos eran inducidos a través de la imaginación, la visualización y el movimiento.  La estimulación sensorial provenía de la creación de atmósferas y cualidades, que al sumarse al movimiento, provocaban los sentimientos ejecutados por los gestos. Por ejemplo, para crear la ira en un personaje, se pediría al actor que “incorporara la cualidad de la ira” en sus gestos o movimientos, en lugar de buscar una motivación interior y anterior. Para crear una carácter elegante y apacible se pediría al actor que visualizara el árbol del ciprés y que tratara de asimilar físicamente las cualidades de dicha imagen: dejar que el cuerpo piense hacia arriba, moverse con las cualidades de tranquilidad, concentración y optimismo. De este modo, los intérpretes podían producir expresiones emocionales poderosas e individualizadas, sin tener que evocar conscientemente los recuerdos de experiencias personales difíciles de controlar.

Llegó a decir: “Si el sistema de Stanislavski es la escuela secundaria, mis ejercicios son la universidad”. Chéjov afirmó también que el resultado final de toda preparación del actor es el desarrollo del personaje escénico. Observó que el actor de Stanislavski había sido enseñado a crear su papel sobre la base de las similitudes entre su historia personal y la del personaje de la obra. Pero esta constante repetición de la propia naturaleza del actor para crear distintos papeles a lo largo de los años era la causa de una progresiva “degeneración de talento”. Se recurre cada vez menos a medios creativos. Con el tiempo, el actor empieza a imitarse a sí mismo y a basarse, mayormente, en la repetición de amaneramientos personales y clichés escénicos. Chéjov compartía con Stanislavski la creencia en el desarrollo de la fuentes de inspiración, sentimiento y expresividad del actor, pero en sus clases explicaba que el estímulo debía empezar siempre fuera del mundo privado del intérprete.

Otro de los pilares de sus principios artísticos es el ego superior. La voluntad del artista de quitarse de en medio para ser canal de las fuerzas naturales de la creación. El artista contiene los principios activos de la creación, es un co-creador que continúa el proceso creador del mundo. El actor que sigue estos principios deja de trabajar para sí mismo y trabaja con un sentido espiritual trascendente: “nuestras naturalezas artísticas tienen dos aspectos: uno meramente suficiente para nuestra existencia corriente y otro de orden superior, que organiza los poderes creativos que hay en nosotros. Al aceptar el mundo objetivo de la imaginación, la interacción independiente de nuestras imágenes y la profundidad de la actividad inconsciente en nuestras vidas creativas, abrimos las muy limitadas fronteras de nuestras “personalidades”; nos enfrentamos con el ego superior.” (Sobre la técnica de la actuación, M. Chéjov, pág. 83) Así aparecerá además nuestra individualidad creativa, diferente de la de los demás.

Con el desarrollo de su técnica Chéjov no sólo dejó una serie de ejercicios fascinantes sino también introdujo una nueva forma de comunicación con el intérprete. Le facilitaba la tarea de reaccionar intuitivamente, dejando que el cuerpo respondiera sin necesidad de dirigirlo directamente. Así, en vez de pedir a un actor que se relajara, le pediría que pusiera un sentimiento de facilidad en sus acciones. Esta forma reactiva de pensar es ampliamente usada hoy en día en el entrenamiento psicofísico del actor.

LOS AÑOS EN EL TEATRO DE ARTE

En 1912, tras tres años trabajando como actor profesional renombrado en el Teatro Maly, Chéjov es llamado por Stanislavski para participar en el Teatro de Arte. Trabajó bajo la órdenes de Vajtangov, Boleslavski y Stanislavski en numerosas producciones , resaltando siempre su capacidad para crear geniales caracterizaciones. Por ejemplo, en la Fiesta de la Paz, para crear un personaje alcohólico, trabaja sobre la imagen de que cada parte de su cuerpo se muere por separado mediante una progresiva desaparición de la sensación del tiempo. En otra obra, El diluvio, desarrolló su personaje en torno a la imagen de que deseaba atravesar las ropas y pieles de sus rivales con el fin de establecer el contacto humano más profundo posible; deseaba tocar físicamente sus corazones. Para Erik XIV, descubrió la naturaleza de su personaje pensando la siguiente imagen: Eric está atrapado en el interior de un círculo. También encontró la fisicalidad del personaje reorganizando su estatura y forma física. Cada vez llevó más lejos sus experimentos sobre los personajes. Comenzó a incorporar aspectos de animales y seres sobrenaturales. Incorporaba experimentos telepáticos, tratando de visualizar al personaje y establecer contacto con él, haciéndole preguntas. Finalmente, en 1928, acusado de artista enfermo y reaccionario emigra a Alemania.

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