La Responsabilidad del artista” de Jean Clair: Un proceso a las vanguardias históricas

La Responsabilidad del artista”  de Jean Clair: Un proceso a las vanguardias históricas

DOMINGO MARTÍNEZ GARCÍA-CUENCA

En el fragor del debate en torno al arte y la realidad del siglo XX, la figura de Jean Clair supuso un duro golpe para el discurso “oficial” del formalismo, desde la intención de recuperar el importante papel del arte contemporáneo en su compromiso con la sociedad y su tiempo, con la realidad en definitiva. Desde una actitud crítica, Clair nos ofrece un polémico y duro alegato contra la irresponsable autonomía –más bien autarquía– del arte, defendida entre otros, por Greenberg y la influencia que ésta y otras actitudes de las vanguardias hubieran podido tener en el auge de los totalitarismos, en el furor de la barbarie y sus fatídicas consecuencias. De otro lado el autor reinvindica, contra los excesos formalistas y revolucionarios, el valor de la tradición artística y los estilos olvidados por aquella narrativa “amnésica y solipsista”, apostando por los realismos, para rescatar al arte en su función y compromiso, para restaurar su sentido. Por último Jean Clair, valorando las tesis de distintos autores como Arendt, Enszenberger, Luckacs, Popper o Grombich, intenta responder al papel y función del arte contemporáneo desde la valoración del estilo, el lenguaje y la responsabilidad estética, ética y política del artista, términos que el autor encuentra desvaídos –desde la complacencia de la crítica– en las últimas tendencias del arte actual.

DESMONTANDO EL MITO DE LAS VANGUARDIAS

Partiendo de un análisis de los términos vanguardia y modernidad, Clair intenta introducirnos en la forma que estos influyeron y como fueron condicionados en la vertiginosa primera mitad del siglo XX, en sus avatares políticos, en los nacionalismos, las revoluciones y los totalitarismos.

El autor advierte un cambio en la concepción clásica de lo moderno que defendiera Baudelaire: desde aquella “justa medida fiel a su tiempo” que le otorgaba un componente reflexivo y la unía a la historia... hacia una actitud efervescente y excitada recogida por las vanguardias históricas. Siguiendo los postulados kantianos sobre el subjetivismo y la autonomía del juicio –o del discernimiento estético–, la modernidad artística habría seguido un camino1 a veces divergente o al menos paralelo a la realidad histórica.  

Pero Jean Clair distingue entre modernidad y vanguardia. La vanguardia, como supuesta punta de lanza o “laboratorio” de la modernidad, fue alimentada por la visión positivista del progreso ilustrado y por la irracionalidad idealista romántica, y es donde Clair ve el gérmen del totalitarismo de las vanguardias: utopía, cientifismo e irracionalidad, un cóctel explosivo. Desde la evidencia de la deriva vanguardista el crítico francés refutará el mito del talante progresista –el ideal de las Luces– de las vanguardias artísticas (como hiciera Rosalind Krauss), fundidas ahora en su belicismo con las vanguardias políticas “revolucionarias”. En este proceso “degenerativo” de la vanguardia, Clair salva a la modernidad, pero los resultados de esta coincidencia de intereses no tardarían en mostrarse con las ideologías de principios del siglo.

LOS “ISMOS” DE ENTREGUERRAS EN EL BANQUILLO, ¿CULPABLES O VÍCTIMAS?

La particular imputación de las vanguardias históricas en su relación con las ideas totalitarias y en particular del expresionismo “germánico” con el nazismo, ocupa el centro del discurso del crítico francés.

La polémica estaba servida. La historiografía del arte había salvado –o eximido de culpa– a las vanguardias desligándolas de la barbarie, desde la autoridad que el propio arte se había otorgado “autárquicamente” –como lo hicieran la religión o las dictaduras–, mostrando una impunidad que Jean Clair cuestiona como irresponsable.

En la construcción de las estéticas del fascismo, el nacionalsocialismo y el estalinismo, el autor ve una coincidencia, complicidad e incluso connivencia de los artistas con los discursos estéticos de los nuevos movimientos. El mismo caracter corporativo del futurismo, dadaismo o surrealismo, recogía una justificación ideológica, un cuerpo doctrinal dogmático, un líder y una unidad de acción que los asemejaban a los planteamientos de los nuevos partidos totalitarios. Así el fascismo se acercaría al futurismo, el comunismo al constructivismo y según Clair, el expresionismo y la Bauhaus, al nazismo.

Esta realidad incómoda desvela que la relación aunque de corta duración, existió, y las actitudes de los artistas oscilaron desde la complacencia, como Munch2, a la plena afiliación como Nolde, y aunque posteriormente estos artistas fueran rechazados dentro de la campaña Entartete Kunst3 contra el arte degenerado, algunos de ellos no abjuraron motu proprio4.

El expresionismo fue idolatrado por Goebbels, el ministro de propaganda, como propio y característico del pueblo germánico, y “lejos de servir a la causa de la libertad humana” serviría en un proyecto de dominación y terror. Clair denuncia las actitudes “colaboracionistas” tanto de expresionistas como Nolde, Barlach, o Schmidt-Rothuff, como miembros de la Bauhaus de Gropius, Fritz Ertl5 o Mies van der Rohe.

La cuestión residía en si fueron las doctrinas políticas quienes instrumentalizaron el arte, desvirtuando su carácter, o si en el gérmen y concepto de la vanguardia ya albergaba ese carácter violento, transgresor y dominador. Jean Clair apuesta, además de las adscripciones de los artistas, por las coincidencias estéticas, y las palabras de Goebbels lo atestiguan: “los nacionalsocialistas nos consideramos sostén de la parte más avanzada de la modernidad en materia artística,... (y valoramos) la aportación del expresionismo y la abstracción a la revolución nacional”6.

El cambio de actitud de los totalitarismos con sus vanguardias estéticas particulares denotaba una cierta instrumentalización. Tanto en el nacionalsocialismo como en el socialismo soviético y en el fascismo italiano, se observa un cambio de estrategia una vez sus partidos llegan al poder, con la adopción de esquemas de pensamiento y estéticas tradicionales. La ruptura del nazismo triunfante con el expresionismo es evidente con la llegada de Alfred Rosenberg. En el caso soviético la ruptura sería incluso más drástica, pues el estalinismo “depuraría” a algunos de sus antiguos colaboradores, apostando por un arte domesticado: el realismo socialista, y aquella optimista idea compartida por ambos de un “hombre nuevo”, se vendría abajo.

La utilización de la producción cultural y de los artistas con fines propagandísticos había allanado el camino a los partidos totalitarios y una vez en el poder los había repudiado. El arte se encontraba de nuevo frente al poder, pero huérfano de autoridad. La futura absolución de las vanguardias históricas dependía en buena parte de esta ruptura. Esto demostraba que la relación entre las vanguardias y los totalitarismos habría sido al menos asimétrica y a pesar de las coincidencias, el arte no habría supuesto más que “el lado inocuo” de la barbarie, según las tesis de Enszenberger. Clair tratará de desentrañar el gérmen de esta identidad más allá de las coyunturas.

Ya fuera el expresionismo culpable, cómplice o utilizado por el nazismo –siguiendo la metáfora del barómetro y la tormenta7–, lo evidente es que la estetización de la política llevada a cabo por los totalitarismos, otorgaba una nueva dimensión a las relaciones del arte y el poder, y había sumido al primero en una profunda crisis. Como diría Adorno: despues de Auschwitz, ¿qué papel le quedaría al arte?8 

La respuesta no pasó por invertir la fórmula, es decir, por la politización de la estética –como defendería Benjamin–, por el compromiso del arte con la realidad, sino todo lo contrario, por su autonomía.

CLAIR CONTRA EL PARTICULAR CASUS BELLI 9 DE GREENBERG,

LA AUTONOMÍA DEL ARTE

El discurso de Clair no volverá a rastrear el gérmen de la impostura vanguardista y por el contrario este seguirá la estela de las vanguardias tras la II Guerra mundial. Clair cuestiona por qué el prestigio de las vanguardias tras su sospechosa filiación totalitaria había quedado absuelto y siguiera vivo, y advierte que tras la guerra, la respuesta a las vanguardias históricas y su entorno de barbarie, había sido el olvido, una huida hacia adelante en favor de un arte ensimismado, formalista, sin compromiso, sin culpa: la abstracción.

En el alegato que el autor hace del artista responsable, está implícita la denuncia contra el reduccionismo formalista formulado por Greenberg, que dejaba al arte sin referencias, sin figuras, sin narrativa, sin historia,... y convertía a la pintura en un lenguaje universal, lingua franca, sin particularidades. En su discurso Greenberg había reducido, desde postulados kantianos, a todo el arte válido en función de la abstracción, la forma pura.

La narrativa formalista trazaba así una evolución lineal y lógica o mejor dicho “teleológica” o finalista, desde el Impresionismo hasta el expresionismo abstracto y el minimalismo, pasando por el cubismo y la abstracción, aunque Clair –y Rosenblum– añaden una línea más amplia desde el Romanticismo hasta nuestros días, el camino de la desvirtuación “irracional” de la vanguardia.

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