El Relato

1-¿Qué es un relato?

1-1-Un relato tiene un inicio y un final

En tanto que objeto material todo relato está “clausurado”. Que el final sea en forma de suspense o cíclico no altera en absoluto la naturaleza del relato en tanto que objeto: todo libro tiene una última página, toda película tiene un último plano, y los héroes pueden seguir vivos en la imaginación del espectador.

Incluso cuando la película se propone explícitamente narrar algunas horas extraídas de la vida de un hombre, la organización de esta duración obedece a un orden, que supone al menos un punto de partida y un final, y que difícilmente abarca la organización de nuestra vida real.

Si el relato se opone al “mundo real” es porque forma un todo (“lo que tiene un principio, una mitad y un final”, según Aristóteles), que coincide con el texto fílmico concebido como “una unidad del discurso actualizada, efectiva”. Así pues, para Metz, la globalidad y la unidad del objeto son primordiales.

1-2-El relato es una secuencia doblemente temporal

Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la cosa narrada; por otra parte, la que deriva del acto narrativo en sí. Según Metz, conviene, pues, distinguir la “sucesión más o menos cronológica de los acontecimiento” y “la secuencia de significantes que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para un relato literario; tiempo de visión, para un relato cinematográfico.

Dentro de esta perspectiva, en la que “una de las funciones del relato consiste en transformar un tiempo en otro tiempo, el relato se distingue de la descripción (que transforma un espacio en un tiempo), así como de la imagen (que transforma un espacio en otro espacio). Y Metz recurre al relato cinematográfico para ilustrar estas tres posibilidades:

El “plano” aislado e inmóvil de una extensión desértica es una imagen (significado-espacio – significante-espacio); varios “planos” parciales y sucesivos de esta extensión desértica constituyen una descripción (significado-espacio - significante-tiempo); varios “planos” sucesivos de una caravana en movimiento en una extensión desértica forman una narración (significado-tiempo –significante-tiempo)

Dichos ejemplos arrojan las siguientes conclusiones:

a) El relato, en el sentido amplio, como texto, puede contener enclaves, descripciones, que no son “narraciones”, puesto que no satisfacen en el criterio de doble temporalidad. En el relato hay, pues, narración y descripción.

b) Esta temporalización del significante, que reúne narración y descripción en una categoría común, las opone a la imagen, que es instantánea, un punctum temporis que ha sido inmovilizado.

1-3-Toda narración es un discurso

En Metz, la noción de discurso permite oponer, como en Laffay, el relato al mundo real. En tanto que, para el semiólogo, nadie profiere el mundo real, la narración es un discurso, es decir, una serie de enunciados. Lo cual no quiere decir que todo discurso narre.

El relato sería un objeto que tiene una existencia fuera de nosotros. También sería un objeto preferido por una “instancia narradora”, equivalente al “gran imaginador” de Laffay. La supuesta equivalencia entre la percepción del gran imaginador y su existencia como sujeto de la enunciación reposa sobre la idea de un circuito de la comunicación, directamente heredado de Jakobson, en el que todo mensaje codificado por un emisor es igualmente descodificado por su receptor.

1-4-La percepción del relato “irrealiza” la cosa narrada

A partir del momento en que trato como un relato sé que no es la realidad. Evidentemente, existen novelas o películas extraídas de historias verdaderas, pero el espectador, según Metz, no las confunde jamás con la realidad, porque no están, como ella, aquí ahora.

1-5-Un relato es un conjunto de acontecimientos

Metz considera el relato en su conjunto como un discurso cerrado, en el que el acontecimiento es la “unidad fundamental”. Cuando tratamos de resumir una novela, queda claro que, independientemente de cómo lo hagamos, las palabras no bastan: hacen falta una serie de proposiciones que formen frases más o menos complejas. La imagen cinematográfica corresponde más a un enunciado que a una palabra. La posibilidad de pensar cualquier relato en términos de enunciado define al narratividad como tal y legitima un análisis estructural. Metz dice que un plano “se parece más a un enunciando que a una palabra”.

El relato es un “discurso cerrado” que viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos”.

-el relato existe, es reconocido como tal por su “consumidor”; suscita una “impresión de narratividad”

-la película pertenece a la categoría de los relatos, aunque la imagen se pueda situar antes de esta “gran forma del imaginario humano”

Su definición está jerarquizada:

-lo que cuenta en primer lugar es su oposición a la realidad, cuya resultante es el estatuto, un tanto particular, de la imagen. Especialmente en virtud de esta oposición, se piensa el relato a la vez como texto cerrado y como discurso:

-no existe ningún abismo entre la existencia del objeto definido (el relato, el discurso) y la percepción que tenemos de él

2-¿Qué es un relato cinematográfico?

Surgen desde el momento en que tratamos de determinar qué enunciados se encuentran en una imagen. Ningún plano dirá jamás: “Juan muere”.

A la imagen cinematográfica le es muy difícil significar un solo enunciado a la vez, como vemos en cuanto tratamos de tomar nota de las informaciones visuales que vehicula un plano

Todo plano contiene virtualmente una pluralidad de enunciados narrativos que se superponen hasta recubrirse cuando el contexto nos ayuda

Las trampas de estas descripciones lingüísticas de lo visual derivan del hecho de que “la imagen enseña, pero no dice”. Nos podemos preguntar cómo significa el plano cinematográfico como relata. Metz trata directamente estas dos cuestiones, en la medida en que nos enjuicia lo que relatan las películas. Para él, lo prioritario es comprender cómo la imagen en movimiento, significa.

Para estudiar el significado narrativo de un plano aislado, la película tendría que tener un solo plano. Éste es precisamente el caso de la mayoría de las cintas producidas antes de 1903. No resultará, pues, inútil realizar una breve vuelta atrás para ver cómo, en esa época, nace el relato cinematográfico

3-El nacimiento del relato cinematográfico

La idea de servirse de la película primordialmente, y ante todo, para contar historias nació al mismo tiempo que el cinematográfico. Al principio, el argumento narrativo era sumamente sencillo. Hasta más o menos 1900, la mayor parte de las películas sólo duraban uno o dos minutos y, generalmente, no comportaban más que un solo plano, una sola unidad espacio temporal, eran unipuntuales. Los “largometrajes” de diez minutos era la excepción. Antes de 1900, eran excepcionales los casos en que se percibía esta “unipuntualidad” como una limitación y se persiguiera el desarrollo de un relato en varios planos.

En cierta medida, las películas producidas en esa época conservaban la famosa regla de las tres unidades –espacio, tiempo y acción- que antaño había conocido el teatro clásico. De este modo, las diversas anécdotas filmadas presentaban una acción que no presuponía más que un solo cuadro locativo (un solo lugar) y un solo segmento temporal

Entre la película anterior a 1902, concebida en todos los niveles como una unicidad, y la película actual, en la que los sucesos pululan y la temporalidad y los lugares se imbrican, hay, como mínimo, una oposición cuantitativa.

4-Narración y mostración

Existe otro modo, históricamente tan importante como la narración, de transmitir informaciones narrativas: consiste en privilegiar, eliminando completamente al narrador del proceso de comunicación, la reunión de un mismo “terreno” (en una misma escena) de los diversos personajes del relato. Para él, se recurre a actores cuya tarea será la de hacer revivir, en directo, ante los espectadores, las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte) los personajes que personifican. Éste es el modo –cuya manifestación sigue siendo la representación teatral y que Platón denomina mímesis (imitación)- que podemos asociar a lo que recientemente se viene llamando mostración.

Diferencias fundamentales entre mostración fílmica y mostración escénica:

a) El actor teatral realiza su prestación en simultaneidad fenomenológica con la actividad de recepción del espectador, es decir, ambos comparten el tiempo presente. Por el contrario, una película como L’Arroseur arrosé comunica una acción completamente concluida al espectador y le presenta ahora lo que sucedió antes.

b) La cámara que filma la interpretación del actor cinematográfico puede, gracias a la posición quo cipa, o, aún más, por simples movimientos, intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la presentación de los actores. Puede incluso forzar la mirada del espectador, y dicho en una sola palabra, dirigirla.

En el desarrollo mismo de los acontecimientos que constituyen la trama del relato, los actores de cine, al contrario que los de teatro, no son, pues, los únicos en emitir “señales”. Estas otras señales, que llegan a través de la cámara, son, sin ninguna duda, emitidas por una instancia situada en alguna parte por encima de esas instancias de primer nivel que son los actores, por una instancia

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